Стоп-моушн анимация: на стыке психологического триллера и боди-хоррора

Несмотря на то, что мультипликация до сих пор ошибочно воспринимается многими как контент для детей, даже в этой модели мышления за стоп-моушн прочно закрепилась слава жуткой анимации. Особенности пластики героев и иногда немного рваный монтаж становятся её отличительной чертой.

Большая, чем у покадровой анимации приближенность к материальному миру, зачастую может вызывать эффект зловещей долины. Применительно к анимации, это явление, при котором зритель испытывает неприязнь к персонажам из-за их визуальной схожести с человеком. В таких условиях детали, выдающие в субъекте неживое существо, выполняют функцию триггера для психики смотрящего. Том Геллер обращает внимание на истоки феномена зловещей долины, еще не сформулированного, но возникающего в древних историях о големах [2]. Это идея может быть применена к сфере пластилиновой анимации на основе схожести материалов.

Телесный ужас в боди-хоррорах строится не только на безобразном изображении крови и плоти, он скорее основан на психологическом воздействии, которое оказывается на зрителя посредством различных средств работы с телом на экране. Отсюда возникает второй жанр, проявления которого рассматриваются в анимации в рамках исследования. Психологический триллер использует приемы драматургии не для того, чтобы повергнуть зрителя в шок, а чтобы вызвать волнение и дискомфорт, приковав внимание к экрану.

Задача этого визуального исследования — рассмотреть характерные черты кукольной, пластилиновой анимации, а также анимации в смешанной технике, которые вызывают телесный ужас. Большую часть выборки составила анимация Яна Шванкмайера и братьев Куай. Тем не менее, в исследовании также рассматривается анимация более ранних и поздних периодов. Решение не ограничивать временные рамки конкретным десятилетием обусловлено несколькими факторами. Во-первых, это позволяет не брать в расчет социо-исторический контекст, во-вторых, проследить, какими средствами авторы того или иного периода достигали одинакового воздействия на зрителя. Выявленные в ходе исследования особенности позволили объединить материал в группы, каждая из которых освещается в отдельном разделе.

Жуткое впечатление появляется из-за изначально реалистичного изображения человека, которое стремительно разрушается автором. Границы между людьми стираются, однако страсть выглядит скорее не притягивающей, а ужасающей из-за активной лепки формы.

Если предыдущие пластические трансформации считывались как метафора, поскольку все же были рукотворными и происходили вне плоскости взаимодействия персонажей, то насилие героев друг над другом меняет парадигму восприятия материала.

Персонажи ведут диалог, который метафорически изображается с помощью комплементарных объектов, вылезающих из их ртов: карандаш и точилка, масло и хлеб и т. д. Однако начавшийся, как полагается, он приходит к противоречию: эти предметы начинают быть одинаковыми, что приводит к их самоуничтожению. Так диалог истощает героев. Их физическое воплощение меняется. Материя, обладавшая упругостью человеческого тела, теперь напоминает пластику сдутого шара. Визуальная небрежность пластилиновой массы, в которой, однако, узнаются характерные от извержения огромных объектов трещины, также отсылает к процессу разложения плоти.

Сюжет основан на том, что персонаж собирает самого себя из частей тела. Заявленная в самой идее материальность глины отображается на экране посредством растягивания и сжатия фрагментов тела. Кроме того, происходит пересборка элементов, что позволяет под новым углом взглянуть на тело.

Работая с пластилином, Стобер, в отличие от Шванкмайера, использует изначально ужасающие формы человеческого тела. Однако наиболее сильная трансформация происходит в моменты эмоционального накала. Гримасы, обнажающие зубы, часто реалистичные, можно встретить в различных работах автора.

«ОПАЛ Джека Стобера» — это история о девочке из неблагополучной семьи, однако первую часть фильма зритель думает, что у нее есть любящие родители. Сюжетный поворот происходит, когда героиня смотрит из окна на постер с теми, кто был показал как ее семья. Здесь Клэр становится зеркальным отражением Опал, но с нарочито искаженными пропорциями лица, которые дают понять, что ей нет места в этой круглолицей улыбчивой семье. Нельзя сказать, что развязка неожиданна, тем не менее, она вызывает мурашки, потому что меняет вектор истории со страшилки о «доме ужасов» на психологический триллер.

Члены настоящей семьи Клэр подвержены различного рода зависимостям и не замечают героиню. Тем не менее, именно её они винят во всех бедах, что метафорически изображено появлением портрета Клэр на местах недугов родственников. Для слепого деда — это глаза, для самовлюбленного отца — его лицо.

Как и в анимации Стобера, в «Сердцах и цветах» используются искажённые пропорции тела. Несмотря на то, что пропорции напоминают детские, у них огромные руки взрослого человека. При этом лицо скорее напоминает не антропоморфное, а обезьянье из-за почти отсутствующего рельефа в профиль, большого высокого лба, круглых глаз на выкате и вздёрнутого носа. Мимика персонажей построена на движениях рта. Глаза, в реальности являющиеся наиболее выразительными, неподвижны, поэтому персонажи вызывают наибольшую неприязнь, когда выражают какие-либо эмоции.

Зритель принимает созданную автором реальность, поскольку по ходу развития сюжета кукла наделяется человеческими чертами. Однако происходит раздвоение её роли на экране, в момент, когда из неё вылезают другие куклы. У современного зрителя это момент может вызывать ассоциацию с фильмом «Чужой». Но даже если не брать во внимание культурный код, следующие сцены выглядят пугающе и мешают восприятию события как чего-то мирного вроде деторождения: маленькие куклы становятся пищей для тех, что больше.