Василий Кандинский: городской пейзаж. Переход к абстракции

Визуальное исследование посвящено процессу постепенного отказа от фигуративного изображения города в живописи Василия Кандинского, где основное внимание сосредоточено на том, как городской пейзаж в его работах проходит путь от относительно реалистического изображения к эмоциональному, а затем и почти полностью абстрактному. Работа ограничивается живописью 1901–1913 годов, не включая в себя самые ранние академические пейзажи и совсем зрелые композиции, чтобы уловить тонкий момент перехода в беспредметность: когда в работах уже не полная фигуративность, но еще и не тотальная абстракция — нечто пограничное, видоизменяющееся с каждым годом.

Важно отметить, что в какие-то периоды можно заметить преобладание конкретных живописных методов, а в какие-то — визуальные языки переплетались, образуя пусть и не строго нарративное, но все же последовательное приближение к абстракции. Это десятилетие в творчестве Василия Кандинского особо интересно своим визуальным разнообразием: картины художника словно вобрали в себя все возможные авангардные течения, но при этом были переосмыслены в собственной манере. Эти поиски собственного визуального языка обосновываются желанием сделать искусство синтетическим: ни одно из уже существующих направлений не отвечало внутренним запросам Кандинского, а желание соединить разные виды искусства в единую духовную и эмоциональную систему не оставляло его — именно поэтому приход к абстракционизму логичен.

Использование отглагольных существительных в названиях глав подчеркивает процессуальность и поиск художественного метода Кандинского. Более того, для каждой главы характерны определенные течения, оказывавшие влияние на художника: импрессионизм — в первой главе, пуантилизм — во второй, а также фовизм и экспрессионизм — в третьей. Основываясь на обобщении методов авангардных мастеров, Кандинский (а вместе с ним и эта исследовательская работа) приближается к исключительно авторской форме живописи — импрессиям, импровизациям и другим абстрактным полотнам 1911–1913 годов, где город уже почти исчезает как конкретный объект и превращается в ритм цветовых и линейных взаимодействий. Этот путь проходит через формирование метода художника и помогает найти ответы на главные исследовательские вопросы — в какой момент городское пространство у Кандинского перестает быть изображением среды и становится формой внутреннего эмоционального опыта и как эта трансформация влияет на процесс формирования абстрактного художественного языка.

Для качественного анализа и дальнейших выводов обозначенные в работе способы трансформации визуального стиля Кандинского будут подкрепляться монографическими трудами Валерия Турчина «Кандинский в России» и Бориса Соколова «Василий Кандинский. Эпоха великой духовности. Живопись. Поэзия. Театр. Личность», а также дополнена цитатами самого художника, поскольку поиски одновременно и системности цвета и формы, и духовности в живописи — процесс, важный для истории искусства (как европейского, так и русского) и буквально дело жизни Василия Кандинского.

Имеет смысл начать с тех работ Василия Кандинского, в которых городской пейзаж еще сохраняет узнаваемость. В основе сюжетов, чаще всего — улицы, городские площади, церкви и архитектурные ансамбли, в особенности, Мюнхена. Художник еще сохраняет перспективу и композиционную устойчивость пространства, отдавая предпочтение сюжету. Здесь, как выражается Валерий Тручин, «его первая самостоятельная манера, несколько импрессионистическая, состоящая из густо положенных, часто шпателем, мазков» [7, стр. 82].

Город здесь — объект наблюдения, основная задача — зафиксировать его, но все равно не аналитически, а через мгновенное состояние света и атмосферы.

Ранние этюды Кандинского отличаются наглядной быстротой, фактурностью и импрессионистским характером мазка: городские сюжеты Швабинга — при том и холодного, и более теплого времени года — строятся через мягкие цветовые отношения, внутри которых архитектура читаема, но обобщена и не детализирована. Важнее становится общее впечатление от городской атмосферы, состояние природы, сезонности: от этого и зависит колорит. Даже снег здесь — не просто белый, а состоит из множества цветовых рефлексов.

Пастозно, плотными слоями, Кандинский изображает городской пейзаж Мюнхена, преимущественно в зеленых оттенках. Художника интересует не столько документальная точность, сколько атмосферное состояние среды. Город здесь наблюдается, местами даже узнается, но техника уводит его от академичной правильности: рельефные следы от кисти и мастихина придают работе объем, фактурность и особую эмоциональную выразительность. Образ формируется на за счет детализации, а за счет направления мазка: горизонтальный — для поверхности земли, отрывисто-волнистый — для листвы, вертикальный — вероятно, для обозначения отражения в воде.

Работы 1902–1904 годов сохраняют главную общую тенденцию — желание уловить мимолетность момента. На работе «Амстердам. Вид из окна» присутствует характерная динамика, заданная ритмом мазков: кажется, будто вода вот-вот зашевелится, люди продолжат свое движение, листья на деревьях подчинятся порывам ветра. Людские силуэты становятся равноправной частью города: здесь будто нет превалирующего объекта — каждое движение важно и задает часть особого общего ритма.

В обеих работах Кандинский использует относительно сдержанный, почти однотонный колорит, очень четко передавая не столько конкретную улицу, сколько атмосферу определенного времени года и состояние воздуха и света. Цветовая гамма на картинах «Сельская улица. Калльмюнц» и «Васильевское. Осень» не дробит пространство, а наоборот — объединяет его в единую среду, а время года считывается не через детали, а через общий цветовой строй: светящийся лимонный на первой картине, и характерный для русской осени охристо-оранжевый — на второй. Это период наблюдательности за городской средой и попыток зафиксировать ее — достоверно, но чувственно.

Характерное для этого периода тяготение к монохромности усиливает внимание к ритму мазков, фактуре и материальности краски. Цветовой контраст на картине «Сестри. Вечер», как и многих других в эти годы, минимален: живопись начинает восприниматься через движение поверхности. Отрывистые мазки создают ощущение дрожащей воды, вибрации вечернего воздуха и колыхания пространства. Именно через подобные, почти однотонные решения Кандинский постепенно уходит от описательного пейзажа к передаче внутреннего состояния через цвет и ритм.

Творческие поиски Василия Кандинского между его импрессионистским периодом и этюдами в Мурнау — очень тонкий этап освоения новых европейских техник других авангардных художников. В этих работах начинают проявляться признаки будущего отказа от фигуративности: уже здесь цвет освобождается от описательной функции и начинает использоваться как самостоятельный эмоциональный элемент. Даже в наиболее фигуративных работах художника пространство начинает дробиться на плоскости, а цвет — на множество отдельных элементов.

Параллельно с импрессионистской манерой в начале 1900-х годов Василий Кандинский открыл в себе и пуантилистическое начало, ведущее за собой ослабление материальности формы — вместо готового смешанного оттенка художник кладет рядом главные контрастные цвета: оранжевый и синий, красный и зеленый, желтый и фиолетовый. При взгляде на работу «Старый город II» глаз словно сам «собирает» цвет, он же и становится главным компонентом — мерцающим, вибрирующим, подвижным.

Нечто похожее происходит и в работе «Воскресенье (Древняя Русь)». Уже продолжительное время художник живет и занимается живописью в Европе, однако после его кратких поездок в Россию прослеживается явное влияние русской культуры и национальной принадлежности. Пространство кажется заполненным множеством эпизодов (прогуливающиеся люди, всадники в старинных одеждах), но при этом оно почти лишено глубокой перспективы и исторической достоверности. Дробление цвета создает особое ощущение визуального и звукового шума города: это не конкретное место, а скорее идеализированный образ «старой России», а прямое освещение создает, по словам Бориса Соколова, «призрачность сновидения» [6, стр. 76].

Вновь обращаясь к пуантилистическому началу, Кандинский продолжает писать отдельные фрагменты крупными круглыми пятнами: на картине «Церковь Людвига в Мюнхене» человеческие головы превращаются во множество цветных уходящих вдаль пульсирующих точек. В этой работе уже виден намного более острый контраст света и тени, а сам колорит тяготеет к чему-то между экспрессионизмом и фовизмом, что в дальнейшем получит лишь более глубокое развитие, уже зарожденное на еще более плоскостной, еще более контрастной, еще более динамичной работе «Мюнхен-Швабинг с церковью Святой Урсулы».