Театр в театре: эволюция приёма.

1. Концепция.
2. «Испанская трагедия» (Томас Кид, 1587)
3. «Гамлет» (Уильям Шекспир, 1603)
4. «Сон в летнюю ночь» (Уильям Шекспир, 1595–1596)
5. «Версальский экспромт» (Мольер, 1663)
6. «Кот в сапогах» (Людвиг Тик, 1797)
7. «Шесть персонажей в поисках автора» (Луиджи Пиранделло, 1921)
8. «Марат/Сад» (Петер Вайс, 1963)
9. «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» (Том Стоппард, 1966)
10. Заключение.
11. Источники.

Сцена, где персонажи одной пьесы становятся зрителями другой пьесы или сами выходят на подмостки в роли актёров, — один из самых устойчивых и многозначных приёмов в истории западного театра. От «Испанской трагедии» Томаса Кида (1587) до «Шума за сценой» Майкла Фрейна (1982) драматурги разных эпох обращались к «театру в театре» не случайно. В этой метаструктуре они находили способ говорить не только о сюжете своей пьесы, но и о природе театральной иллюзии, о границе между правдой и вымыслом, о власти сцены над зрителем.

Мой интерес к теме возник из наблюдения, что «театр в театре» — это не просто формальный приём и не вставной номер для развлечения публики. В разные эпохи он выполнял принципиально разные функции.

Почему важно рассматривать эти примеры не по отдельности, а в эволюционной линии? Потому что только в динамике видно, как каждая эпоха открывает новую функцию приёма, а ранние функции не исчезают, а накапливаются.

Кроме того, тема «театра в театре» даёт возможность для визуального анализа. Постановки разных лет по-разному решают одну и ту же сцену: как оформить спектакль внутри спектакля? Как одеть актёров, которые играют актёров? Как показать переход от «игры» к «реальности»? Это делает тему не только теоретической, но и наглядной, что важно для визуального исследования в рамках дизайнерского подхода.

Пьесы будут рассмотрены мной в хронологическом порядке, с опорой на эпохи и функцию приёма «театра в театре»: месть и разоблачение, лесть, рефлексия о природе театра, кризис реальности. Такая рубрикация позволяет избежать простого перечисления пьес и делает видимой эволюцию смыслов.

Теоретическую базу составляют труды по истории театра (Бентли, Брук, Пави) и работы о метатеатре, в частности исследования Лайонела Эйбела (Lionel Abel), который ввёл термин «метатеатр», и статьи о драматургии Пиранделло, Вайса, Стоппарда. При анализе каждой пьесы я использую формальный метод: описание того, как устроена сцена театра в театре (кто играет, кто смотрит, как это оформлено), затем интерпретацию её функции в контексте пьесы и эпохи, и при наличии видеоматериала — визуальное описание одного из режиссёрских решений.

Как менялась функция сцены театра в театре в западной драматургии от позднего Ренессанса до постмодернизма и как эти изменения связаны с историческим контекстом каждой эпохи?

Я предполагаю, что эволюция театра в театре в западной драматургии представляет собой накопление функций. Начав с простых задач, приём постепенно обретал новые значения, становился все более и более многогранным.

В «Испанской Трагедии», приём театра в театре был применен Тосамос Кидом ещё до знаменитого Шекспировского «Гамлета», к которому мы вернемся позже.

По сюжету, Иеронимо, чей сын был убит, добивается правосудия с помощью спектакля, в котором участвуют убийцы его сына — Лоренцо и Бальтазар. Иеронимо сам играет роль в этом представлении. В ходе пьесы он по-настоящему убивает Лоренцо и Бальтазара на глазах у зрителей.

Иеронимо использует театр, чтобы заманить убийц в пространство, где они не могут убежать. Зрители внутри пьесы (герцог, придворные) не понимают, что убийство настоящее, пока не становится поздно.

Театр становится местом реальной смерти. Впервые в западной драматургии сцена перестаёт быть условным пространством «понарошку» и превращается в место настоящего убийства. Кид задаёт вопрос: где граница между игрой и жизнью? И отвечает: её нет. Искусство может убивать.

«Театр в театре» из Гамлета, скорее всего, является самой известной интерпретацией этого приёма. В какой-то степени её все ещё можно подвести под мотивы мести, но всё жё её основная функция здесь — разоблачительная.

Гамлет просит заезжих актёров сыграть пьесу «Убийство Гонзаго», добавив в неё собственные строки, чтобы она точнее воспроизводила убийство его отца. Спектакль разыгрывается перед королём Клавдием и королевой Гертрудой. Когда актёр, играющий убийцу, выливает яд в ухо спящему королю, Клавдий вскакивает и уходит — выдавая свою вину.

Спектакль спроектирован так, чтобы вызвать реакцию у конкретного человека (Клавдия). Актёры изображают убийство, которое Клавдий совершил в реальности. Зритель внутри пьесы смотрит на своё собственное преступление, что вызывает контраст между реальностью и спектаклем.

Искусство оказывается способным вывести правду наружу там, где не работает закон и не действуют допросы. У Кида театр убивает, у Шекспира — разоблачает.

По сюжету произведения, группа афинских ремесленников (столяр, плотник, ткач) репетирует пьесу «Пирам и Фисба», чтобы сыграть её на свадьбе герцога Тезея. Они неуклюже распределяют роли, спорят о реквизите, обсуждают, как изобразить стену, луну и льва. В финале они показывают свой спектакль перед придворной публикой и играют настолько плохо, что зрители внутри пьесы умирают со смеху.

Намеренно плохая игра — основной юмористический элемент — хорошие актёры, вынужденные играть плохих.

Тезей, Ипполита и влюблённые комментируют спектакль, смеются, жалеют актёров. Их реакция — второй уровень комедии: мы смеёмся не только над плохой игрой, но и над тем, как придворные смеются.

Ещё один забавный аспект театральной жизни, включенный в эту пьесу — пролог, в котором ремесленник пытается рассказать содержание пьесы до её начала — и рассказывает финал, уничтожая всякую интригу.

Пирам убивает себя на сцене долго, нелепо, с пафосными воплями — пародия на трагические смерти в серьёзных пьесах.

Театр становится пародией на сам себя. Шекспир высмеивает любительский театр, но делает это с любовью. Ремесленники — не злые карикатуры, они искренне стараются. Их «Пирам и Фисба» — это не насмешка над театром, а ностальгия по его наивным истокам. Одновременно Шекспир учит зрителя отличать хороший театр от плохого: показывая плохое, он заставляет ценить хорошее.

Пьеса изображает труппу Мольера, которая репетирует новую пьесу перед тем, как играть её перед королём. Актёры спорят о тексте, забывают реплики, обсуждают, как лучше сыграть ту или иную сцену, жалуются на суфлёра. Король не появляется на сцене, но все постоянно оглядываются в зал (туда, где в реальности сидит Людовик XIV). В финале актёры обращаются к королю с просьбой о снисхождении.

Пьеса показывает обычному зрителю изнанку театра — актёров без париков, в халатах, с нотами, суфлёра в будке, споры о тексте.

Это тонкий способ польстить Людовику XIV, не выводя его на сцену (что было бы нарушением этикета).

Разрушая четвертую стену, актёры обсуждают, что они актёры, что они играют в театре, что за ними смотрит король. Они говорят о пьесе, которую репетируют, как о пьесе — то есть комментируют собственный текст.

Мольер также выводит на сцену самого себя (в роли режиссёра и драматурга). Это самореклама, но одновременно и самоирония — он показывает свои слабости.

Вся пьеса построена как театр в театре. На сцене — зрители, которые пришли смотреть сказку «Кот в сапогах». Они сидят не в зале, а на сцене (внутри действия). Эти зрители комментируют спектакль, спорят с актёрами, требуют переиграть сцены, кричат, что им скучно, и уходят, когда действие им надоедает. Актёры пытаются продолжать играть, но постоянно отвлекаются на реплики из «зала». В финале зрители расходятся, а актёры остаются одни на пустой сцене.

Тик помещает публику внутрь сценического пространства, делает её видимой и активной. Те, кто обычно смотрит, становятся частью спектакля.

Зрители требуют «больше действия», «меньше монологов», «трагическую развязку», а когда актёры слушаются — кричат, что это не то. Тик пародирует невзыскательную публику, которая не знает, чего хочет.