Фильм «Аэлита»: миры Виктора Симова

Декорации, костюмы, внешний вид героев и концептуальная проработка — все было продумано до мельчайших деталей. Над всесторонней интонационной стилизацией фильма работали Исаак Рабинович, Александра Экстер (выдающаяся художница по костюмам) и театральный декоратор и сценограф Виктор Симов, благодаря которому был создан натуралистичный образ среды другой планеты.

Согласно сюжету, советский инженер Лось разрабатывает проект «интерпланетонефа» — космического летательного аппарата — и грезит о полете на Марс, где, как ему кажется, его ждет прекрасная и далекая царица Аэлита. В стране между тем декабрь, 1920-е, жулики, а в сердце героя живет страх, что жена уйдет к другому. Единственный выход — побег на другую планету.

Виктор Андреевич Симов (1858—1935) — русский и советский художник и сценограф. С момента основания Московский Художественный театр (МХТ) в 1898 году стал его основным художником‑декоратором; оформил 51 постановку на протяжении многих лет.

Он отказался от старых статичных декораций — вместо этого создавал «обжитые», реалистичные интерьеры и сцены, передавал быт, атмосферу, социальную правду, что усиливало правдивость и психологизм спектаклей.

Одной из самых выдающихся его работ можно считать именно декорации Марса «Аэлите», так как перед ним стояла задача стать идейно «соавтором» это фильма, закодировать в визуальные смыслы особую философию.

Целью моего исследование является поиск параллелей между кино-декорациями Виктора Симова и проектами авангардистов, а так же исследование его художественного метода в рамках работы над фантастическими декорациями.

Материал для исследования подобран на основе визуального содержания фильма «Аэлита» (1924).

1. Контекст

2. Мир будущего художественными средствами настоящего — фильм «Аэлита 1924» года.

— Советский быт и марсианская утопия — Татлин, Лопасти, Механизмы и Да Винчи — Лучизм и витражи — Значение лестничного марша

3. Значение художественного вклада Виктора Симова в кинематограф.

В 20-х годах всё «дышало» ощущением строительства новой жизни и надеждой на светлое будущее: словно жизнь начиналась с чистого листа, а в новом мире будущего было всё возможно. Для этого необходимо было переизобрести жизнь заново, создать новые фундаментальные ценности, привнести в мир то, чего в нем принципиально раньше не было. Интегрировались эти идеи в жизнь через дизайн, чистые геометричные формы, поиски новых художественных медиумов, оптимистическую советскую живопись и, конечно, архитектуру — преображение облика пространства нового мира и его строительство. Творческие умы были полны проектов, мечт и предложений, каждый из них верил в свою возможность воспроизвести что-то, что совершит прорыв.

Дух революции и строительства нового царил даже в художественных школах. Например, чтобы отринуть старый подход к образованию через рисование на занятиях обнаженной натуры и гипсовых фигур, Александр Родченко альтернативный курс, обязательный для всех студентов, где упор делался на работу с плоскостью, фигурами, чертежами, цирку­лями и линейками. Он «предложил» всем студентам Вхутемаса, прежде чем стать живопис­цами, скульпторами или художниками по керамике, стать конструкти­вистами.

Другой же беспредметный художник — Казимир Малевич и его группа Уновис — стремились развить принципы супрематической композиции в трехмерном пространстве. Сам Малевич освоил только плоскость, а потому поручил развитие этой идеи своему последователю с архитектурным образованием Эль Лисицкому.

Так, Лисицкий изобрел новый вид искусства — проун, что расшифровывалось как «проект утвержде­ния нового». Проун может быть и картиной, и трехмерной компо­зицией, и горизонтальным супрематическим небоскребом, которые, кстати, художник хотел возвести на площадях московского Бульварного кольца.

Именно проунами во многом будет вдохновляться герой сегодняшнего исследования: ведь Марс — это параллельная утопическая вселенная, а значит в ней допустимы любые самые смелые архитектурные решения.

Возможности для художественного выражения смыслов на момент создания этого фильма были очень скудны и ограничены: кино все еще было немым и черно-белым. Именно поэтому перед художником стояла задача показать максимум без слов: через театрализованность действа в кадре, через декорации, через внешний вид, костюмы и макияж актеров. Психологизм каждого из персонажей просто необходимо подкреплять соответствующей ему средой: интерьером, предметами, образами. Без художника зритель физически не мог получить полноценного опыта просмотра и понимания истории.

На протяжении фильма мы видим противопоставление мира советской России и идеального мира Марса — мира идей и грез, полного идеальный, выверенных, чистых форм.

Но если присмотреться, эти миры очень между собой похожи: и там, и там — индустриальность. При этом на Марсе она уже дала свои плоды: марсиане пришли к прогрессу, живут настоящей мечтой простого советского революционера. На их планете «построили» то светлое будущее, которое пока «мы» видим только в утопических чертежах авангардистов. В моменте же это «строительство» только вызывает чувство неопределенности, заставляет приносить жертвы и терпеть лишения.

Художник мастерски показывает разным визуальным языком одни и те же категории: «индустриальность» и «прогресс». В изображении советской России он прибегает для этого к использованию в декорациях агит-плакатов, нагруженных неуютных пространств, к детальному воссозданию быта эпохи НЭПа, а в марсианской среде — к механизированной стенографии, чистым выверенным формам, обесчеловечеванию и унификации пространства.