Репрезентация смерти в фильмах Евгения Юфита

Смерть как объект обсуждений и вечных дискуссий присутствовала всегда, являясь неотъемлемой частью жизни как таковой. Например, дискурс смерти стал особенно важен в период пандемии коронавируса, а на сегодняшний день развитие искусственного интеллекта заставляет нас переосмысливать мортальность уже с совершенно иного ракурса. Речь идёт о появлении возможности цифровой смерти — например, через переписку с ушедшими людьми посредством чат-ботов.

Такое цифровое (бес)смертие провоцирует полемику о гуманности подобных методов, буквального «воскрешения» людей и возможности коммуникации с мёртвыми. Однако в данном исследовании этот пример служит лишь аргументом, подтверждающим актуальность проблематики танатоса в современном мире, и подводит нас к теме смертности и её репрезентации в работах участников некрореалистического движения.

Установим временные рамки: некрокино зарождается в начале 1980-х в Ленинграде и заканчивается примерно в 1990-е (хотя отголоски этой эпохи слышны до сих пор). Однако важно понимать, что некрореализм является реакцией на раннесоветский период — эпоху «дискурса некрофилии» (Малышева, 2016, 32). Это время утопического космизма Николая Фёдорова, верившего в возможность физического воскрешения мёртвых; время концепций «стакана воды» (секс как простая физиологическая потребность) и «любви без черёмухи» (отказ от романтических условностей), превращавших половую жизнь в нечто утилитарное; время культа павших героев («павшие на боевом посту»); время, когда абсолютной нормой были «посмертные фотографии умерших большевиков в гробах, натуралистичные снимки жертв белого террора в газетах, красноармейские песни о смерти и победе» (Белецкий, 2019). И наконец, это эпоха «катания на лафетах», где «образы престарелых немощных „вождей“, кремлёвской „геронтократии“ служили подтверждением слабости режима, карикатурной перверсией танатологического пафоса» (Малышева, 2016, 43). Традиционные похороны заменялись «гробами с музыкой»¹, отношение к смерти становилось утилитарным, а на смену христианскому воскресению пришла советская «вечная жизнь».

¹ «„Гробы с музыкой“, т. е. без церкви, без отпевания. Это 1963 год» (Гусейнов, 2017, с. 1).

В свою очередь весь этот советский танатологический ужас вбирает в себя некрореализм, однако моя гипотеза такова: в некрокино смерти нет! Данная гипотеза заключается в том, что некрореализм — это пародия на советскую утопическую идею бессмертия. Некрореализм репрезентирует смерть аллегорически, делая своим объектом не саму смерть, а её результат — процессуальность в её конечной бесконечности, вечно приближаясь к смерти, но никогда не достигая её. Некрореалисты балансируют на тонкой грани между жизнью и смертью, не переходя ни в одну из них, и тем самым, находясь в этом узком, едва заметном пространстве, проваливаются в поле дереализации и деперсонализации — в поле вечного сна, где смеются в лицо танатофобии, смещая смерть с позиции конечной цели человеческого существования. В данном визуальном исследовании я подтвержу данную гипотезу, анализируя визуальный язык фильмов Евгения Юфита — ключевого идеолога некрореализма.

На первый взгляд может показаться, что некрореалисты не выбирали места для съёмок осознанно, а просто были вынуждены снимать в лесах и заброшенных помещениях из-за опасений быть задержанными за свои хэппенинги в городской среде. Однако это не соответствует действительности. Некрореалисты неоднократно проводили свои перформансы, в том числе вне съёмочного процесса, перед ошеломлённой публикой. Локации в некрокино можно разделить на три ключевых типа: берег, железная дорога, руины.

Руины обладают дуалистичностю смысла: Во-первых, это место, где некогда обитали живые. Во-вторых, руины служат аллегорией изувеченного, расчленённого тела. При этом расчленение можно понимать не только как физическое насилие, но и как фольклорный обряд, во время которого человек пребывал в состоянии временной смерти, за которой следовало перерождение — «разрубание создаёт нового человека» (Пропп, 1996, 93). Таким образом, руины становятся не местом смерти, а аллегорией бессмертия — вечного умирания и вечного возрождения.

У некрореалистов берег — это нечто пограничное, пространство между водой и сушей. Как сон, как бессмертие — ни явь, ни забвение, а таинственный мост между ними.

Образ железной дороги созвучен образу берега — поездка по ней представляет собой нахождение между пунктом отправления и пунктом назначения. Путешествие по железной дороге подобно процессу умирания, отъезду в иной мир (можно вспомнить путешествие Одиссея в загробное царство). Так, в произведении «Папа, умер Дед Мороз» главный герой едет по железной дороге буквально в никуда — у этого пути будто нет ни начала, ни конца. Это обречённый процесс, который уже невозможно остановить.