Поломка реальности в живописи постренессанса

1. Концепция
2. Отражение другой реальности сквозь призму зеркал
3. Сновидения или как подсознательное обретает форму и сталкивается с реальностью
4. Вторжение фантазийного в привычную реальность
5. Заключение
6. Библиография
7. Источники изображений

Эпоха Возрождения внесла огромный вклад в дальнейшее восприятие и представление об искусстве. Все то, что окружало творческих деятелей было подвластно рациональному взгляду и логическому объяснению. Человеческое тело должно было быть идеально выверенным и анатомически точным. Что касается науки, она не только шла с живописью бок о бок, но и подразумевала их единение. Так в искусстве появились прямая линейная перспектива и золотое сечение, фигура реального человека, его духовного и физического совершенства стали одним из центральных изображаемых мотивов, а художник стал отдельной единицей, способной воплощать на холсте увиденное в реальности.

После ренессанса, утвердившего рациональное начало и поставившего в центр изображения гармонию мира и человека, искусство Европы стало раздвигать свои границы и отдаляться от привычной репрезентации реального, отдавая предпочтение в пользу другой, инородной реальности, выходящей за рамки привычного и логически объяснимого. Вместе с тем, как менялось искусство и окружающий мир, начал расти интерес к тому, что находится за пределом рационального, остается невидимым обычному человеческому взору.

Так в работах художников начали появляться новые мотивы, охватывающие не внешнюю составляющую, а скорее то, что находится в глубине подсознания, как например кошмары и сны, мистические видения и новые измерения. Чтобы передать это слияние нескольких реальностей на одном полотне, авторы использовали различные художественные приемы, такие как отражение в зеркале, обманки, фантазийные элементы и тому подобное.

В данном исследовании я бы хотела рассмотреть художественные приемы, с помощью которых художникам постренессанса удавалось сконструировать иной мир, передать то, что не всегда можно увидеть на поверхности, то, что порой бывает спрятано за пределами разумного и объяснимого.

Одним из способов запечатления нескольких реальностей на одной картине является отражение в зеркале. Порой за этим отражением скрывается лицо художника-автора той или иной работы, а порой и совершенно иной мир, непонятно как отразившийся в зеркальной поверхности и играющий роль портала в новую реальность.

Так авторы постренессанса превратили зеркало в творческий инструмент, помогающий деконструировать реальность. И при взгляде на картину у зрителя могут появиться сомнения, существует ли отображенное на самом деле и насколько оно достоверно.

Думаю, что «Менины» Веласкеса можно рассмотреть как показательный пример сосуществования нескольких реальностей в одной работе. Конечно, речь здесь не заходит о других вселенных или о чем-то фантазийном, однако автор вовлекает зрителя, заставляет его стать частью этой картины как раз таки с помощью зеркала, висящего на стене, и взглядов, направленных на него.

Перед нами художник, но мы не видим, что он изображает на холсте. Однако его взгляд, взгляд инфанты, находящейся в центре внимания менин, и взгляды некоторых других персонажей, находящихся в комнате, направлены словно за пределы картины, на самого зрителя.

С точки зрения композиции, мы сначала смотрим на эти взгляды, а уже потом мы обращаем внимание на дальнюю стену, где среди темных картин висит яркое зеркало, которое помогает увидеть то, что находится за пределами холста: туда, где отражения короля Филиппа IV и королевы Марианны Австрийской сливаются с миром зрителя, находящегося как бы в одном пространстве вместе с ними.

То есть действительность, в которой находится зритель, смотря на данную картину, вступает в контакт с тем, на что смотрят изображенные герои, тем самым стирается граница между изображенным и реальным.

Следующая работа Эдуарда Мане показалась мне еще более интересной для рассмотрения. Здесь зеркало словно разделяет шумный гул внешнего мира, в котором барменше приходится обслуживать гостей и вести диалоги, с внутренним состоянием героини. Она выглядит отрешенной, ее взгляд вроде направлен прямо на нас, а судя по отражению, на мужчину, стоящего перед ней, но когда всматриваешься, он вовсе кажется отчужденным и не направленным ни на один из видимых объектов.

Эдуард Мане создает оптическую иллюзию, ломая физические законы и делая так, что отражение девушки находится не строго за ней, а намного правее, так, что мы видим ее другую сторону, ту, с которой взаимодействует мужчина в цилиндре. Это создает неоднозначные ощущения: реальная версия девушки, стоящей перед нами, словно отличается от отраженной в зеркале, и появляются сомнения, какая из этих барменш настоящая.

В продолжение темы зеркал, я решила рассмотреть работу бельгийского сюрреалиста Дельво «Девушка перед зеркалом». Здесь представлен один и тот же человек в совершенно разных реалиях: девушка, в красивом платье, повернутая к нам спиной и находящаяся в потрепанной полуразрушенной комнате противопоставляется ее оголенному отражению на фоне деревьев. Это может символизировать социальные маски, которые приходится носить человеку в обществе, хотя на самом деле существует иное «Я», более приближенное к природе и чему-то первозданному. И вновь зритель может заинтересоваться вопросом: кто из них настоящий?

На данной работе зеркало перестает выполнять свою прямую функцию: отражать действительность. Вместо этого мы видим спину человека, уже повернутого к нам спиной. При этом интересно, что книга, лежащая перед зеркалом, отражается так, как нужно. Это заставляет задуматься над тем, что порой не так уж и просто за внешним увидеть настоящее, скрываемое глубоко внутри. Автор не позволяет ни зрителю, ни самому мужчине увидеть в зеркале собственное «Я».

Таким образом, данный прием в живописи художников постренессанса позволяет деконструировать реальность и искажать пространство через оптическое изображение, открывая совершенно новые грани и смыслы.

Со временем пределы разума начинают расширяться, а границы между сном и реальностью и вовсе стираются. Так на картинах с изображением спящего человека неожиданно могут возникнуть жуткие демоны, фантастические твари и даже голова лошади с пустым взглядом.

На картине Иоганна Генриха Фюсли «Ночной кошмар» царит жуткая атмосфера. Девушка лежит в нереалистичной позе, указывающей на ее дискомфорт. Сверху на ее груди расположилось демоническое существо, смотрящее в сторону девушки и мешающее ей пошевелиться. Оно как бы подавляет героиню, навевает ужас. А силуэт головы слепой лошади, словно дух, пришедший из потустороннего мира, только поддерживает это ощущение беспокойства.

Здесь слияние мистического с реальным представляется в очень тревожном виде: это не сны о прекрасном, это сонный паралич в физическом воплощение. Автору удалось передать такую атмосферу, от которой пробегает холодок по спине не только через мифических существ, но и с помощью цветовой палитры: холодные зловещие синезеленые тона, на фоне которых светлая фигура девушки кажется еще более беспомощной и невесомой.

Обращаясь к Полю Гогену, можно рассмотреть работу с сюжетом, напоминающим «Ночной кошмар». Здесь нет инкуба, сидящего на груди у девушки, однако есть мифический призрак, приносящий девушке страх и дискомфорт, что показано и через неподвижную фигуру таитянки, и через контраст теплых и более холодных тонов. Девушка сталкивается с собственными страхами и переживаниями, воплощенными через фигуру духа.

Другая работа Гогена, на которой изображен его спящий сын, представлена в ином свете. Она более спокойная и потому, что на ней изображен ребенок, и потому, что мистическое здесь не передано напрямую. Здесь нас окунает в сновидения синий цвет, символизирующий что-то волшебное, и узоры, похожие на цветы или птиц, кружащих над мальчиком. Зритель и смотрит на мальчика со стороны, и становится частью его сна, граничащего с реальностью.