Пластичность во французском авангарде 20-х

1. Концепция
2. Симультанизм
3. Символизм
4. Роторельеф
5. Иллюзия движения
6. Эквивалентность
7. Библиография
8. Источники изображений

В то время как голливудский кинематограф стремился соответствовать ожиданиям зрителей, европейская индустрия кино находилась на стадии поиска новаторских идей и приемов. Формирование авангарда пришлось на 1920-е годы, тогда в Париже появлялись режиссеры, ведомые идеей создать нечто совершенно новое, противоречащее канонам существующего кинематографа. Период ознаменовался изменение восприятия, в первую очередь, режиссерами своей деятельности, осуждение материализма и предпочтение бессознательного — катализатором таких решений стало время: войны и экономический кризис. Трудные времена рождают гениальные идеи. Говоря про контраст предшествующих авангарду фильмов и произведений периода 1920–1930-е годы, изменение коснулось и главных действующих лиц на экране, теперь зритель лицезрел на геометрические формы и абстрактные фигуры в качестве главных героев, создающих собственную линию сюжета. Предметы действительно перенимают модель поведения живых: двигаются в соответствии с замыслом режиссера, создают эмоциональное впечатление у зрителя.

Для ответа на поставленный вопрос обратимся к громким фильмам того периода. Волнение среди публики обосновано не только провокационным сюжетом, но и точным отражением духа авангарда, изменением представления зрителя о кинематографе. Однако не все фильмы рассматриваемого периода использователи абстрактные фигуры и предметы в качестве главных действующих лиц, поэтому выбор фильмов обусловлен спецификой темы: Дадли Мерфи, Фернан Леже, «Механический балет» 1924 года, Марсель Л’Эрбье, «Бесчеловечная» 1924 года, Марсель Дюшан, «Анемичное кино» 1926 года, Ман Рэй, «Оставьте меня в покое» 1926 года, Жермен Дюлак, «Диск 957» 1928 года.

В основе структуры исследования заложен хронологический порядок самих фильмов, поскольку это объективная последовательность, позволяющая наглядно проследить изменчивость тенденций среди приемов разных лет. Заголовки исследования — основные методы создания движения, выделенные из каждого фильма. К сожалению, подавляющая часть информации о фильмах находится на зарубежных источниках, да и та больше теоретического характера, в некоторых случаях абсолютное отсутствие материала о пластичности объектов, из-за чего практически единственным достоверным источником являются непосредственно сами фильмы, личные наблюдения, анализ и выводы, поиск соответствующих приемов и терминов.

В фильме «Механический балет» 1924 года используется такой прием, как симультанизм (одновременность). Это пластическое выражение соединяет ритмичный монтаж и статичные объекты, подчеркнутый контраст геометрических форм сопровождается переходом из одной формы объекта в другую, благодаря чему создается иллюзия движения. Эффект симультанного движения использовался художниками на основе соединения цветовые сочетания на холсте, пример фильма «Механический балет» доказывает возможность достижения приема и в монохромном цветосочетании с упором на контрастное противопоставление предметов.

Подвергая зрительному искажению объекты, Леже создает собственное понимание движения и видообразования моделей, отрицая действительность на экране. Уход от фигуративности порождает новое восприятие изначально не имеющих пластической ценности объектов. Художественная трактовка заключается в изоляции предметов от логических связей с окружающей средой, местом изоляции становится экран и взгляд автора, образуя новую ритмичную реальность из статичных, ранее не имеющих изобразительных и динамичных достоинств объектов и людей, равным остальным предметам по способности двигаться, части тела — конструкция для модели вечного двигателя.

Люди в кадре приобретают иной смысл, монтажное соединение актеров и геометрических объектов будто передает импульс движения людей на статичные фигуры: фильм открывает кадр качающейся девушки, она задает тон последующим событиям, ритмичное «тик-так» в ее движении отражается в последующей динамике геометрических фигур, оно то ускоряется, то замедляется, но ритм остается неизменным. Это раскрывает главную мысль — скорость как основополагающий темп жизни, заражающий окружающую среду, и характерный для века машин, об этом свидетельствует и музыка, напоминающая движение шестеренок в огромной движущейся машине.

Клэр живет в мире простых геометрических форм: черно-белые линии пола в некоторых кадрах напоминают шахматную доску, а все герои, мужчины, желающие заполучить внимание возлюбленной, напоминают пешки, которыми управляет главная героиня в фильме «Бесчеловечность» 1924 года. Динамичность композиции придает шар, время от времени появляющийся в разных сценах, это похоже на символ власти и силы, олицетворение самой Клэр, блеск — популярность, форма обусловлена ее самоощущением.

Жонглируя барабаном после ужина, акробат передает импульс энергии предмету, вращая расписанным геометрическими фигурами объектом на фоне пола с похожим узором. Столкновение двух геометрических форм вызывает ощущение, что барабан — динамичное продолжение пола.

Думаю, экспрессия в фильме передана с помощью символизма фигур, так, например, героиня оказывается среди квадратных объектов в последних кадрах произведения. После возвращения к жизни, Клэр наконец определяется с выбором, статичный квадрат в данном случае трактуется как символ порядка и равновесия. Сюжетная линия фильма незамысловата, глубинная часть понимания характера самой героини и происходящего кроется в декорациях: цель геометрических форм — сформировать внутренний мир персонажа с помощью объективных визуальных средств. Таким образом, дизайн является не только ярким бэкграундом, но и активным действующим персонажем, взаимодействующим с другими актерами на площадке — характеристика объектов пластична и задействована во многих сферах понимания фильма.

Казалось бы, достижение эффекта трехмерности с использованием плоских объектов возможно только с помощью цифровой графики. Все так, если бы не существовало примера роторельефа — картонные круги с абстрактными изображениями, закрепленными на катушке проигрывателя. Эффект глубины схож с гипнотическим эффектом, движущиеся фигуры заставляют сфокусировать внимание на центральных объектах композиции. В фильме «Анемичное кино» 1926 года движение — следствие изменения глубины плоских моделей.

Повторяющееся движение графических спиральных узоров циклично, об этом свидетельствует и название на языке оригинала «Anémic Cinéma» — это палиндром или анаграмма, всесторонняя вариация прочтения олицетворяет циклический характер самого произведения и бессмысленность каламбуров на диске, название действует как краткое содержание произведения, основанного на повторении и словах. Неслучайно главным объектом фильма выбрана спираль, узор является символом бесконечности, а если обратиться к гипнотической составляющей — фильм кажется бесконечным, еще долго после просмотра перед глазами стоит центральный движущийся объект. Фильм находится в бесконечном движении, коммуникации между вербальным и визуальным.