Переходная живопись: критика овеществления или новая форма товаризации искусства?

Живопись никогда не существовала отдельно от окружающего её пространства. На восприятие картины влияет не только само изображение, но и место, где она выставлена, её история и способы распространения. Сегодня произведение может существовать одновременно как материальный объект, цифровое изображение, музейный экспонат и предмет коллекционирования. В статье «Живопись вне себя» Дэвид Джозелит предлагает понятие переходной живописи, чтобы описать художественные практики, которые показывают зависимость произведения от институций, технологий и рынка. Однако возникает вопрос: если картина постоянно перемещается между разными контекстами, позволяет ли эта подвижность поставить под сомнение овеществление или, наоборот, создаёт новые возможности для товаризации искусства?

Для Джозелита переходная живопись — не просто картина, «путешествующая» между музеем и экраном. Это произведение, которое показывает свою связь с телом художника, выставочным пространством, историей живописи и экономикой искусства. Джозелит различает диахронную переходность — движение во времени и диалог с традицией — и синхронную: включение картины в актуальные социальные и технологические связи.

Эту идею хорошо показывает пример Юты Кетер. В Hot Rod (After Poussin) 2009 года она перерабатывает пейзаж Пуссена в красный, почти монохромный образ, связанный с памятью об эпидемии СПИДа. На выставке Lux Interior полотно было включено в перформансы и таким образом связывало историю искусства с политической памятью и телесным опытом.

Переходность можно рассмотреть и с другой стороны. Хито Штейерль показывает, что цифровое изображение копируется, сжимается и перемещается между платформами. Её понятие «бедного изображения» описывает копию низкого качества, чья ценность может определяться скоростью и масштабом распространения, а не материальной редкостью. Штейерль смотрит на циркуляцию иначе, чем Джозелит: Джозелита интересует, как художественная практика показывает сеть, а Штейерль — как циркуляция изображений становится социальной и экономической средой. Цифровое распространение расширяет доступ к искусству, но одновременно связывает изображение с платформами и экономикой внимания.

Практика Уэйда Гайтона позволяет сопоставить эти идеи. В его работах Untitled 2007 года изображения создаются с помощью цифровых файлов и струйного принтера, который печатает непосредственно на льне. Здесь важно различать цифровой файл, материальное произведение и репродукцию: файл можно воспроизвести, холст остаётся уникальным, а фотография передаёт только его изображение. Живопись переходит в новое состояние: машинная печать становится частью художественного процесса, а её особенности и несовершенства формируют поверхность картины. Особенно хорошо это заметно в серии чёрных монохромов, где повторяющаяся цифровая форма каждый раз приобретает индивидуальные особенности.

С точки зрения Джозелита, эти работы демонстрируют переходность: изображение перемещается между цифровым файлом, холстом и выставкой. Идеи Штейерль позволяют дополнительно рассмотреть распространение их цифровых репродукций. При этом оригинал остаётся уникальным материальным объектом, даже когда его изображение свободно распространяется.

Изабель Гро предлагает ещё один взгляд на живопись. В книге «Любовь к живописи: генеалогия успешного медиума» (The Love of Painting: Genealogy of a Success Medium, 2018) она рассматривает живопись как «успешный медиум», чья ценность связана не только с рынком, но и с ощущением присутствия автора, материальностью и условиями производства. Для Гро живопись соединяет вещь, изображение и след человеческого действия. Это дополняет Джозелита: переходность включает живопись в сеть, но не лишает её материальности. Картина остаётся носителем фактуры и времени работы, а её цифровая копия не может полностью передать эти особенности.

Материальная неоднородность заметна у Лоры Оуэнс. Её Untitled 2012 года выполнена акрилом, маслом, виниловой краской, смолой, пемзой и тканью на холсте. Однако само смешение материалов ещё не доказывает переходности. Она становится заметной, когда живопись взаимодействует с другими медиа и контекстами показа. Оуэнс соединяет в своей практике живописные, печатные, архитектурные и книжные формы.

С точки зрения Джозелита, здесь можно увидеть переходность: живопись выходит за пределы отдельного холста и включается в другие контексты. Для Гро при этом сохраняется её особая материальность и ощущение авторского присутствия. Таким образом, экспериментальность живописи не обязательно противоречит её ценности на художественном рынке. Напротив, выставки и распространение изображений могут поддерживать узнаваемость произведения и интерес к нему.

Таким образом, переходность нельзя понимать как простое преодоление овеществления. Овеществление предполагает восприятие произведения как самостоятельного и неподвижного объекта, а товаризация — его включение в рыночные отношения. Эти явления связаны, но не тождественны.Джозелит показывает, что переходная живопись ставит под сомнение представление о произведении как об изолированном объекте, но при этом не отменяет его связи с рынком. Распространение изображений и участие в выставках могут не только расширять восприятие произведения, но и поддерживать его узнаваемость и интерес к нему.Поэтому я прихожу к выводу, что переходность позволяет поставить под сомнение представление о картине как о неподвижной вещи, но не устраняет её товарного статуса. Более того, движение произведения между разными контекстами может само создавать новые возможности для его товаризации. Живопись «вне себя» не перестаёт быть материальным объектом, а продолжает существовать и приобретать значение через взаимодействие с людьми, институциями, технологиями и художественным рынком.

1. Joselit, D. Painting Beside Itself / D. Joselit // October. — 2009. — Vol. 130. — P. 125—134.— URL: http://www.reenaspaulings.com/images3/0911djoselit.pdf (дата обращения: 29.10.2026).
2. Steyerl, H. In Defense of the Poor Image / H. Steyerl // e-flux journal. — 2009. — № 10. — URL: https://www.e-flux.com/journal/10/61362/in-defense-of-the-poor-image/ (дата обращения: 29.10.2026).
3. Graw, I. The Love of Painting: Genealogy of a Success Medium / I. Graw. — Berlin: Sternberg Press, 2018. — 364 p.