Иэн Кёртис. вокалист группы Joy Division
Концепция
истоки
Теория отчуждения впервые возникает в XVII–XVIII веках благодаря Гегелю и Руссо, заложивших философские предпосылки понимания отчуждения. В 1844 году, теория отчуждения получила свое развитие в трудах Карла Маркса, писавшего о том, что человек в капиталистическом обществе отдаляется от результата своего труда, самого процесса работы и от других людей.
Позднее эта линия была развита не только в марксизме, но и в рамках эстетики и критической теории Франкфуртской школы, в центре которой был Теодор Адорно, который рассматривал этот феномен как в рамках философии и культуры, так и в рамках искусства. Для Адорно современное искусство находится в состоянии двойного отчуждения: оно отдалено от общества, ведь превращено в товар, и одновременно с этим от собственного содержания, так как настоящая форма искусства не совпадает с его социальным восприятием.
Как пишет Теодор Адорно в «Эстетической теории»: « <…> в результате экспериментирования искусство отчуждается, отказывается от своей субъективности и становится вещью в себе, за которую оно обычно старается выдать себя, носит совершенно фантастический характер» [1]
Рассматривая и музыку как одно из направлений, где распространено отчуждение как феномен, он утверждает, что «новая» музыка отказывается от гармонии и четкой структуры. Так она говорит правду об изолированной реальности, где человек переживает разрыв со всем привычным (традициями) и самим собой [2].
отчуждение как эстетика
Исторически люди начали воспринимать отчуждение как особую эстетику в эпоху модернизма, когда сам процесс разрыва с традиционными формами и ценностями стал неотъемлемой частью культурного опыта. Первые значимые художественные работы появились во второй половине XIX века в поэзии Шарля Бодлера и Эдгара Аллана По, в живописи Эдварда Мунка и Винсента Ван Гога.
Тем не менее отчуждение как полноценное эстетическое течение сформировалось в начале XX века с развитием авангарда, дадаизма, экспрессионизма и других модернистских течений. Художники начали видеть в разрушении прежних (то есть привычных) связей не трагедию, а новое поле высказывания. Именно тогда сформировалась идея, что во внутреннем разломе человека, оторванного от привычного, есть особая выразительность. Эту же мысль можно применить ко всем сферам искусства.
«Диссонанс изнутри привносит в произведение искусства то, что вульгарная социология называет его общественным отчуждением» — Теодор Адорно [1]
В поп-музыке эстетика отчуждения также нашла свою нишу и закрепилась в образах многих групп, формируя их концептуальную часть. Визуальные и сценические решения музыкантов становились не просто дополнением к звуку, а также важной составляющей передачи внутреннего состояния. Эстетика дистанционирования эволюционировала начиная с постпанка (включая Колдвейв и Новую волну) 1980-х годов, продолжилась через трип-хоп 1990-х и начала XXI века и дошла до современных исполнителей.
Визуальное исследование рассматривает эстетику отчуждения в поп-музыке не только как музыкальную технику или визуальную стратегию, но и как философскую позицию, способную переосмыслить опыт современного человека.
Ключевой вопрос исследования — каким образом и с помощью каких музыкальных (прежде всего) и визуальных средств, связывающих музыку и визуальные образы, создаётся эстетика отчуждения в современной поп-музыке. Как она формирует комплексное впечатление разрыва с привычным, разобщенности с окружающим миром и внутреннего поиска идей в этом разломе, и какие у нее музыкальные истоки?
При отборе материала исследования акцент был сделан на визуальных и звуковых источниках, которые наиболее глубоко отражают выбранные аспекты анализа. Основными ресурсами стали: статьи и книги, посвященные теории отчуждения, текстовые источники с разборами музыкальных стилей (панкрок, синти-поп, поп и др.), а также Pinterest, YouTube и другие медиаресурсы, посвященные музыкальной культуре. Часть изображений и материалов была найдена в процессе работы с текстовыми источниками.
Принцип рубрикации визуального исследования основан на выявленных особенностях формирования эстетики отчуждения в популярной музыке и ключевых факторов, влияющих на её визуальное и звуковое оформление. На основе проведённого анализа была сформирована следующая структура:
1. Зарождение эстетики отчуждения: постпанк, синти-поп и «холодная» звуковая среда 1980-х В этом блоке анализируется постпанк как пространство, где впервые формируется «особый звук» дистанции. Рассматриваются музыкальные приемы жанра и их влияние на появление особой эмоциональной эстетики.
2. Углубление и психологизация отчуждения: трип-хоп, урбанистическая меланхолия и замедленная чувственность начала 2000-х В блоке исследован трип-хоп как жанр, где феномен отчуждения становится внутренне психологическим и интровертным.
3. Гибридность отчуждения: R&B, ню-метал и цифровая чувствительность 2010-х Раздел посвящён жанрам, в которых эстетика отчуждения приобрела смешанный, гибридный характер. Рассматривается, как элементы постпанка, инди и тяжёлого рока объединяются с современным R&B и цифровой обработкой голоса.
4. Нормализация отчуждения: современная поп-музыка, сексуальный звук и эмоция как стилизованная дистанция Блок-вывод, посвященный тому, как эстетика отчуждения стала доминирующей в попе
Зарождение эстетики отчуждения: постпанк, синти-поп и «холодная» звуковая среда 1980-х
Поэтика разрыва получила свое новое воплощение в музыкальной культуре 1980-х годов, в первую очередь через постпанк и синтетическую поп-музыку. Важно в целом сказать о контексте того времени: то была эпоха социально-политических перемен, разочарования в идеалах модернизации и стремительной глобализации. Не зря постпанк в целом как жанр «был воспринят как попытка противостоять культурно-массовой стандартизации» [3]
Так, на фоне глобальной нестабильности появляется поколение музыкантов, для которых чувство отчуждения начинает проявляться как эмоциональная и эстетическая стратегия. Тем не менее на этом этапе данное чувство лишь зарождается и еще не принимает тех ярких и отчетливых форм, которые мы видим в музыке сейчас. Тема отчуждения не является центральной в творчестве постпанк исполнителей, так как этот жанр в целом можно назвать идейно очень разнообразным [4]. В песнях звучат идеи о сопротивлении культурной индустрии, нестабильном психологическом состоянии общества или социальном неравенстве.
Интересное замечание по этому поводу я нашла в книге Мими Хэддон / Mimi Haddon /, чьи работы сосредоточены на исследовании музыки: «Термин „постпанк“ часто использовался для обозначения чувства пустоты или замешательства — чувства разочарования после конца 1977 года. Такие фразы, как „пост-панковское разочарование“, „пост-панковское разочарование в иллюзиях“, „пост-панковские джунгли“, „пост-панковский вакуум“ и „пост-панковские зыбучие пески“, представляют собой некоторые примеры использования в ту эпоху» [5]
На музыкальном уровне зарождающаяся эстетика отчуждения проявляется через особые способы и звукорежиссерские решения, которые отличают постпанк и синтетическую поп-музыку от предыдущих жанров.
Одним из ключевых приемов можно назвать монотонность и цикличность ритмов. Интересно, что такой эффект становится доступен благодаря драм-машинам, спрос на которые достиг своего пика в 80-е года. Именно они «воссоздают это любимое многими звучание» [6]. Частое использование ретро-драм-машин, синтезаторов и других электронных инструментов создают «холодное» и искусственное звучание, что в свою очередь передает ощущение застывшего времени и внутренней изоляции. Вместо эмоциональных кульминаций композиции строятся как фрагменты, повторяющиеся и слегка «застывшие», а это усиливает чувство внутреннего отчуждения и психологической фрагментации.
Интересный пример того, как это сдержанное звучание усложняется и обретает дополнительную глубину за счет использования мелодики, я нашла также в книге Мими Хэддон / Mimi Haddon /. Хотя этот инструмент традиционно использовался в дабе — музыкальном жанре, возникшем на Ямайке — Joy Division интегрируют его так, что он практически растворяется в синтезаторе. В песне «In a Lonely Place» мелодика мягко повторяет синтезаторную мелодию, создавая эффект отдалённого эхо (это можно отследить на изображении ниже) За счет этого инструмент перестает звучать тепло и «живо», как в дабе, а превращается в элемент отчужденной среды [5]
музыкальный хук мелодики в песне «In a Lonely Place» группы Joy Division. его можно услышать с 1:12 до 1:31 на записи The Substance 1987 года. [из книги Mimi Haddon, 5]
Не менее важным элементом становится отстраненный вокал. Исполнители, такие как Иэн Кёртис (вокалист группы Joy Division) или Гэри Ньюман, использовали словно заглушенную и монотонную подачу, создающую эффект наблюдения за собой со стороны, а не непосредственного переживания эмоций. Если возвращаться к теоретикам феномена отчуждения, хотела бы вспомнить здесь Эриха Фромма, который под отчуждением понимает ощущение оторванности от себя. В качестве главного он отмечает следующее: «В случае отчужденной активности я не ощущаю себя как деятельного субъекта своей активности; скорее, я воспринимаю результат своей активности как нечто такое, что находится „вне меня“, выше меня, отдельно от меня и противостоит мне» [7]
На эту мысль можно смотреть и с другой стороны: со стороны человека, который слушает эту музыку. Проигрывая песни с отстраненным вокалом мы не воспринимаем этот голос как ведущий, а скорее как эхо, звучащее на периферии всей мелодии.
исполнитель Гэри Ньюман
Важно, что для многих исполнителей отстраненность становилась концепцией образа, способом «не быть собой» в публичном пространстве. Фронтмены часто выбирали маски, холодные взгляды, лишённые эмоций позы и эстетически «отдаленные» сценические образы. Эстетика отчуждения здесь развивалась не как случайное явление, а как системный художественный жест.
Именно в этом ключе журналисты и критики описывали сценическое присутствие Joy Division и отмечали особую «остроту» их выступлений. На сцене они были «печальными, болезненными, иногда глубоко мрачными„[5]. Эти оценки формировали не только восприятие музыки, но и физического поведения музыкантов на сцене. Их жестов и телесной пластики, которые интерпретировались через призму психических переживаний. Фанаты чаще начали связывать их образ с состояниями, напоминающими истерию, бред или эмоциональное оцепенение. По словам Мими Хэддон / Mimi Haddon /, в рецензиях того времени постоянно появлялись слова „замешательство“, „фрустрация“, „беспокойство“, „печаль“, „боль“, „уныние“. Весь этот „спектр“ будто становился частью художественного языка Joy Division [5]
группа Joy Division
И все же, на фоне всей группы больше всего выделялся Иэн Кёртис. Фронтмен страдал эпилепсией и если в начале карьеры припадки были «почти незаметными», то после участились до четырех раз в неделю. Во многом именно это связывают с тем, что большинство произведения Кёртиса наполнены образами эмоциональной изоляции, смерти, отчуждения и страданий [8]