Как чувства оживают в неодушевленных предметах

· ВВЕДЕНИЕ ·

Часто, когда я рисую и хочу изобразить сильную эмоцию: боль, одиночество, ужас — то в голове непроизвольно создается образ человека (запрокинутое лицо, раскрытый рот, текущие слезы). Но чем отчаяние я пытаюсь передать страдание напрямую, тем быстрее врезаюсь в стену. «Человеческое тело» оказывается слишком недостаточным и буквальным. Зритель волей неволей может начать, смотря на написанную эмоцию, оценивать актерскую игру. Мое исследование исходит из противоположной теории: чувства точнее и честнее (и вероятно проще) передаются через бытовые предметы. Пустой стул заменяет одинокого человека. Гора детской обуви в музейной витрине говорит о гибели тысяч людей убедительнее, чем кровавое полотно. Поношенное пальто на вешалке удерживает тепло отсутствующего тела.

Осмысление травмы в искусстве неизбежно, оно является естественной ответной реакцией на перелом нормального хода жизни. Память о ней вещь очень зыбкая и субъективная, и зачастую хранится не в нас, а в вещах, которые нас окружают: грязная кружка, книга, стул, скатерть, пара ботинок. В своем исследовании я хочу изучить, как художники передают посттравматические чувства в своих работах через бытовые предметы, и вообще подлежит ли травма материализации.

Согласно теории вещей (thing theory) известного мыслителя материализма Билла Брауна, между объектом и вещью есть важная разница. Объект утрачивает свой статус и становится вещью тогда, когда его привычное практическое использование оказывается невозможным — скажем, когда грязное окно больше не позволяет нам видеть улицу. Браун подходит к вещности как к тому, что «превосходит простую материализацию или использование вещей как объектов, их силу как чувственное или метафизическое присутствие, магию, с помощью которой объекты становятся нашими ценностями, фетишами, идолами и объектами поклонения» [1].

Я хочу зафиксировать в своем исследование то, как объект (нейтральный, функциональный, «прозрачный») становится вещью (выпавшей из системы, тревожной, говорящей) в тот момент, когда художник вырывает его из обыденного континуума — перемещает из дома в галерею, умножает, уменьшает, разрушает, лишает утилитарной функции. И тогда вещь начинает действовать.

· ГИПОТЕЗА ·

Почему предмет легче передает боль, чем кричащее лицо?

Художник, работающий с травмой, часто не может или не хочет изображать ее напрямую — это было бы повторным насилием. Предмет становится заместителем, который удерживает боль, но не заставляет зрителя «проживать» её заново. Это создает пространство, где зритель может встретиться с травмой опосредованно — через след, метафору, память, застывшую в дереве или ткани. Отстранение и работа с объектом не ослабляет эффект, а усиливает его, заставляя работать воображение. Неодушевленный предмет в свою очередь обладает двойственной природой: антропологической стороной, которая заключена в нем на функциональных правах, а также лирической стороной — тем смыслом, которым его наделяет человек. Эта вторая сторона играет в искусстве роль символа, метафоры, аллегории. Одушевление становится инструментом коммуникации между двумя сторонами (творцом и зрителем), а сам объект — универсальным мостиком между ними.

· ХОД РАБОТЫ ·

В исследование я планирую изучить небольшой пласт теоретической базы по темам репрезентации травмы в искусстве, теории вещей, object gaze, а дальше искать визуальный материал, изучать различные выставки и инсталляции, картины с изображением предметов без действующего лица. Рубрикатор и исследование построены по принципу того как художник передает чувство (я выделила три формы): через количественное умножение, увеличение в пространстве количества объектов; через искажение изменение изначальной структуры объекта; через смешение и симбиоз изначального предмета с какой-то сторонней структурой.

«Mouth Open, Teeth Showing» — это хроника «девичества», где каждый солдатик-кукла — живая автобиография ребёнка. Зои оставляет их такими, какими нашла: потрепанные, с самодельными стрижками и сломанными руками, они маршируют по галерее как памятники уязвимости. Зои Леонард собирает их будто в армию, чтобы показать, что женщины способны стоять на своих ногах и идти вперёд — даже если их «улыбка» с обнаженными зубами одновременно манит и пугает.

«1961» — это чемоданный лайн прожитых лет. Каждый потертый чужой чемодан — один год ее жизни. Работа растет вместе с ней, напоминая: время идет, люди уходят, память не сохраняет ничего, кроме пустых контейнеров — чемоданов, фотографий, следов.

Олицетворяя войны и переселения народов, одна из инсталляций Дорис Сальседо состоит из 1550 стульев и достигает высоты почти трех этажей. Колумбийская художница создала этот объект специально для выставки, разместив его в пространстве между двумя зданиями в центре города.

По задумке автора, «топография войны» в ее монументальных громких высказываниях (в которых при том нет ни капли крови, криков и ужасов) служит напоминанием о трагичности подобных исторических событий.

Кристиан Болтански (1944–2021) — французский художник, который на протяжении всей своей карьеры исследовал темы памяти, смерти, травмы и исчезновения, превращая обыденные предметы — одежду, фотографии, жестяные коробки — в мемориальный реквием.

В выставочном зале художник разложил груды одежды, занявшие почти весь пол. Над ними нависал кран с длинным крюком — словно безжизненная механическая рука, которая время от времени шевелила ткань, но не могла вернуть ей живого присутствия. Отопление было намеренно отключено — холод усиливал чувство тревоги и напоминал о лагерных бараках. Символизируя миллионы людей, прошедших через нацистские лагеря смерти, инсталляция превращалась в мемориал без тел — место, где молчаливая одежда говорила громче любых слов.

Собирая сотни одинаковых объектов, Арман Пьер Фернандес создавал произведения, которые были вопреки своей минималистичности — ошеломляющими. Так, каждая отдельная женская туфелька теряет свою индивидуальность и обретает новую коллективную идентичность как часть более масштабного поэтического замысла.

«Искусанные» Сань Фужин состоит из сотен комплектов рабочей и военной формы, которые она разрезала для создания эффекта поношенной и изъеденной ткани. Получившееся произведение отражает болезненную коллективную травму из культуры и истории Китая. В ее работе печаль о молодёжи её поколения — о тех, кто, как и она, пережил голод и нищету.