Концепция
В середине 1970-х годов распространяется неомарксистская теория в кино. Следуя теории, любые отношения есть политика, и внутри любой коммуникации существует распределение власти. Киноаппарат осуществляет сильнейшую власть над зрителем. Находясь в кресле, человек подчиняется идеологии не только вербально, но и физически, он обездвижен и пассивен. Идеология индивидуализируется, с помощью незаметного монтажа и складного нарратива зритель восстанавливает тот интеллектуальный путь, который уже был запрограммирован для него.
Кинокритиками и режиссерами было сформулировано несколько аспектов борьбы с идеологическим влиянием киноаппарата. Один из таких аспектов касается формы. Кино должно быть неудобным для зрителя, именно поломка складной и приятной оболочки фильма побуждает зрителя проснуться. Сломанная вещь обладает присутствием перед глазами.
«Мерцание» (1966, Тони Конрад)
Ранее, в конце 1960-х годов, историк Адамс Ситни вводит понятие «структурное кино» — течение, при котором структура киносъемки выходит на первый план, и именно она становится центром киновосприятия. Актуальным на тот момент работам был присущ уход от психологизма, возрос интерес к изучению формы и процесса съемки. Адамс Ситни подчеркивал некоторые особенности структурного кино, такие как использование фиксированной камеры, эффекта мерцания и «пролонгации». «Время станет активным участником процесса просмотра. Это радикальный сдвиг в эстетической тактике. Никакое наложение механизмов или процессов не сможет его примирить» (Ситни, 1969).
Эксперименты, используемые внутри «структурного кино», чаще всего разрушают нарратив и тем самым подсвечивают кино как объект, который необходимо оценить с «очуждением». На первый взгляд такая практика кажется формальным экспериментом, но окажется, что используемые техники есть одна из главных форм борьбы с пассивностью зрителя.
«Водное поло» (1987 — 1988, Иван Галета)
Цель исследования — изучить картины структурного кино с точки зрения неудобного кинематографа, способного оторвать зрителя от власти киноаппарата. В основу работы легли заметки Питера Уоллена «Годар и контр-кино» (1972), которые определяют основные особенности кинематографа, вставшего в оппозицию классическому кино. Теоретик выдвигает семь «смертных грехов кинематографа» (Уоллен, 1972), которые служат рамками изучаемой мною темы: семь аспектов ложатся в содержание исследования, через них происходит анализ структурного кино. Подборка фильмов для исследования осуществляется с помощью текста «Фильмы художников» Дэвида Кёртиса (2024).
Итогом визуального исследования станет предположение ответов на вопросы формы и массовости. Какие техники ломают восприятие зрителем киноэкрана? Может ли в сущности неудобное кино стать массовым и победить удобный нарратив?
Прямолинейность повествования
Обычно кино строится по причинно-следственной цепи (экспозиция — завязка — кульминация — развязка), действия следуют одно за другим. Структурное кино имеет «нетранзитивность повествования», в нем полно вспышек и повторов, потому что такое кино не рассказывает историю, а показывает многогранность возможности пленки. В центре стоит структура — математический порядок расположения кадров.
«Предел» (1972, Малкольм Ле Грис)
«T, O,U, C,H, I,N, G» (1968, Пол Шаритс)
«N: O: T: H: I: N: G» (1968, Пол Шаритс)
«N: O:T: H:I: N:G» (1968, Пол Шаритс)
Идентификация
Зритель структурного кино отчужден от происходящего в фильме. Само кино дистанцируется от зрителя, так как зачастую не имеет главных героев, оно живет по специфическим правилам, где действующее лицо — кинопленка.
«Берлинская лошадь» (1970, Малкольм Ле Грис)
Ле Грис в фильме «Берлинская лошадь» комбинирует кадры побега лошадей из горящей конюшни и собственный архивный материал. Так Ле Грис создает новую лошадь, словно движущуюся по правилам кинопленки.
«Берлинская лошадь» (1970, Малкольм Ле Грис)
«Прямая линия» (1964, Томислав Готовац)
Четырёхэкранный фильм «По Мане» состоит из кусков, каждый из которых фиксирует один сюжет по-своему. Какой кадр ключевой? Где здесь действительность? Главным героем становится не мужчина на траве, а способы его таким запечатлеть. Одновременно они показывают свойства киноаппарата в движении и цвете.
«По Мане» (1975, Малкольм Ле Грис)
Прозрачность
Структурное кино выдвигает на первый план процесс создания фильма. «Пленка помечена и поцарапана. Фильм становится процессом написания образов (а не представлением мира)» (Уоллен, 1972).
«Комнатный фильм» (1973, Питер Гидаль)
Фильм Питера Гидаля длится 50 минут, эта пролонгация заставляет зрителя в движущейся картинке сообразить пространство темной комнаты самостоятельно. Вечное хаотичное движение становится инструментом передачи объема комнаты, ее освещения.
«Комнатный фильм» (1973, Питер Гидаль)
«ABCDEF=1-36» (1974, Рышард Васко)
«Эта попытка составить каталог всех возможных движений камеры и перебрать все их комбинации <…> вскоре оказалась утопической затеей» (Васко, 1974).
