Искусство и массовая производимость

Искусство, по своей природе, подобно метроному, который чутко реагирует на малейшие изменения в мире, в менталитете и эпохе. Разумеется, такие поворотные изменения в общественном строе, как индустриализация и развитие сферы массовых развлечении, не могли не повлиять на умы философов и художников, теоретиков искусства и писателей, и, разумеется, на обычного человека, который стал потребителем новой массовой культуры. Человеку больше не обязательно ходить на выставки, посещать театр или консерватории — достаточно купить новый журнал, в котором, как в каталоге, собраны перепечатанные копии всех возможных мировых шедевров, или послушать трансляцию концерта по радио или телевизору, купить пластинку с записью очередного популярного музыканта.

Художники 60-х годов XX века реагировали на вызовы тиражируемости по-разному. Примерно в одно и то же время зарождаются и развиваются такие направления в искусстве, как поп-арт и концептуализм как ответ реалиям массового потребления. Движению поп-артистов свойственно раскрытие проблемы излишней тиражируемости через некую иронию, создавая копии обыденных товаров, как бы спрашивая тем самым зрителя: «А действительно ли тебе нужно столько упаковок мыльных подушечек? Действительно тебе нужно так много потреблять?».

Художники концептуального искусства ставят в первою очередь посыл, некое высказывание в своем произведении. Их искусство не может быть вырвано из контекста в котором оно находится, что создает огромный вызов тиражируемости, стремясь остаться «в моменте», как писал в своих трудах философ Беньямин Вальтер о связи предмета искусства и контекста: «Даже в самой совершенной репродукции отсутствует один момент: здесь и сейчас произведения искусства — его уникальное бытие в том месте, в котором оно находится».^[1]

Цель визуального исследования — анализ влияния феномена массовой тиражируемости и потребления на искусство, а также методов, которые использовали художники, стремясь сохранить «ауру» своих произведений. Визуальное исследование анализирует идеи философа Вальтера Беньямина, изложенные в эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» и поделено на главы в соответствии с ответом художников на вызовы тиражируемости.

Создавая копию объекта, художники наделают его смыслом, который было бы трудно или практически невозможно передать через его оригинал. Если Марсель Дюшан является «отцом» реди-мейда, то Энди Уорхол идет еще дальше и создает копию привычных предметов потребления или даже людей. Здесь объекта нет, есть только его образ, его копия.

Тиражируя предмет бесчисленное множество раз, художник будто пародирует заводский станок. Он задается вопросом — а что тогда можно назвать настоящим искусством, если всё, что угодно, можно превратить в товар, а товар можно превратить в искусство.

Во всех этих копиях будто бы прослеживается ирония над перепроизводством: в эпоху массовой тиражируемости люди потребляют настолько много товаров и услуг, что это повлияло даже на культуру как таковую: «Изо дня в день всё более неодолимо проявляется потребность владеть предметом в непосредственной близости в его изображении, скорее в репродукции». ^[1]

Копия, репродукция способна как и придать объекту новый смысл, так и вовсе лишить объект какого-либо практического смысла. В чем смысл огромной пачки сигарет, если вы не можете их закурить?

Схожие идеи о «воспроизводимости» можно найти в фотографиях Джеффа Уолла. Своими работами он показывает, что фотография — это лишь имитация реальности, но не сама реальность. Его фотографии являются постановочными, словно сцена в сериале или кино.

Фотограф помещает реальных людей в выдуманные истории, словно актеров в кино. Выставленный свет, выверенная композиция — всё это вызывает ощущение ирреальности происходящего.