Трансформация облика Синди Шерман

На ее фотографиях не присутствует никто, кроме нее самой, но и ее самой там никогда нет. Она — древнегреческая аллегория, ожившая картина эпохи ренессанса и барокко — воплощение кисти Караваджо и Боттичелли. Она — мужчина, она — секс-кукла, она — шут и, наконец-то, она — женщина-фотограф с тысячью лицами. Провокационная персона Синди Шерман появляется на нью-йоркской сцене в начале 1980-х годов. Ее работы становятся, чем-то большим, чем просто запечатление реальности на фотобумаге. Наоборот, реальность там отсутствует, а всеобъемлющая бездна лжи порождает поистине автономные и ужасающие образы. Лицо Шерман, как зеркало потребительского мира, разбивается на множество осколков впиваясь в общепринятую безобманную философию фотографии. Из каждого из осколков на зрителя смотрит несуществующий лик, высматривает ту самую правду о самоидентичности, восприятии чужого взгляда и женских архетипах.

С помощью искусства ложного автопортрета Синди Шерман искажает бытие, бессовестно обманывает зрителя и заставляет всплыть на поверхность социально-критические вопросы. Увлечение фотографией становится для нее крайне выразительным способом изнурения сознания смотрящего. Начиная с суперреализма, художница оборачивается фотографом и оставляет живопись мужской вотчине. Сфера фотографии оказывается свободным полем для творчества и самовыражения, а Синди неумолимо находится со словами, которые должны быть сказаны. Глас масс-медиа под ее визуальными высказываниями тускнеет, раскрывая затуманенную правду объективизации индивидуальной и коллективной идентичности. В частности она обращает внимание на образ женщины во времена второй волны феминизма.

Послевоенная Америка присваивает женщинам роль домохозяйки, что приравнивается к общественному мнению, а средства массовой информации не чураются пропагандировать данную зашоренную позицию. Синди Шерман разрывает этот порочный круг их же оружием: утрирует и нарочито вываливает привитую женскому взгляду дереализацию. Бесстрашно выставляя камеру на себя, она вступает в ролевую игру с мужским государством и податливой ему рекламой. У нее получается привлечь внимание аудитории ее бесчисленным образами, циркулирующие в публичной культуре, как яркие маски на венецианском карнавале. Массовый обман оказывается подавлен неудержимым месивом мелкой и игривой лжи — Шерман успешно раскрывает абсурдность человечества в своих работах.

Ее искусство — искусственное и сложное, как тряпичные цветы, которые способны годами держать форму. Эти цветы тщательно и откровенно конструируются, но при этом остаются доступны для понимания всем без каких-либо вторичных знаний. Художница с трепетом заботиться о своих творениях, как о детях. Она надевает роль всеобщей матери: она и объект в кадре, и режиссер, и гример, и субъект с камерой в руках. Ее идентичность никогда не попадает на снимки, ее там нет: там интерпретации, аллегории, образы, работающие через призму стороннего взгляда. Именно здесь происходит столкновение творчества Шерман с концепцией Сартра. Трансформируясь под объективом камеры, она создает «другого» внутри себя и показывает, что тело — это лишь оболочка, контролируемая взглядом общества, из-под которого пришло время выйти и вернуть себе утерянную субъектность.

Первая серия исследования сосредоточится на аналитическом разборе двух серий фотографий Синди Шерман «Untitled Film Stills» и «Centerfolds» через «взгляд другого» Сартра, в котором человек теряет его субъектность под чужим взглядом, то его идентичность создается посредством чужого мира. Образы и персонажи, созданные художницей, помогут показать, как внутри одного человека появляется «другой», а внешняя оболочка контролируется и устанавливается взглядом извне.

Вторая серия направит взгляд зрителя через «зловещее» Фрейда в серии фотографий «Fairy Tales» и «Sex Pictures», которые вызывают двойственные ощущение «нездоровой» эстетики. В этом философско-визуальном сравнении работы Шерман выступят примером эффекта «uncanny valley», который вызывает ощущение дискомфорта от приближенных к реальности, но на самом деле искусственных, образов.

Третья серия продемонстрирует, как взгляд может контролировать чужую идентичность. В сериях фотографий «Clowns» и «History Portraits» Синди Шерман превращает себя в подчиняющийся социальным ролям и ожиданиям манекен: такие гипертрофированные и пугающие образы объединяют в себе уже две философские концепции, показывая, как человек становится управляемым объектом.

Последовательность исследования построена на постепенном переплетении двух философских концепций через работы Шерман: от серий фотографий, где больше раскрывается «взгляд другого» Сартра к сериям, где уже превалирует «зловещее» Фрейда и заканчивая их миксом. Визуальный контент идет не в хронологическом порядке жизни художницы, а в синонимичном логике исследования.

Главным материалом выступают научные статьи о творчестве Синди Шерман, книги и интервью, в которых информация подается из уст самой художницы, что делает ее достоверной. Авторы таких трудов рассматривают и изучают фотографии Шерман в хронологическом порядке и с разных точек зрения: историческое влияние, социальное и политическое. Книга Amanda Cruz, Elizabeth A.T. Smith, Amelia Jones «Cindy Sherman: Retrospective» выступает одним из примеров качественно проанализированного и законспектированного материала. Она включает в себя основные работы каждой серии фотографий художницы, ее биографию и цитаты.

По Жану-Полю Сартру человеческая самоидентификация определяется в большей степени через оценку и восприятие сторонним индивидом. Посторонний взгляд неизбежно трансформирует субъект в объект, порождает экзистенциальное напряжение и ограничивает его свободу. Этим другим становится зритель, когда погружается в две громкие серии фотографий Синди Шерман «Untitled Film Stills» и «Centerfolds».

Серия маленьких черно-белых фотографий выходит в свет в 1977 году, показывая миру архетипичные образы женщин из никогда не существовавших фильмов категории «Б» и жанра «нуар». Нельзя утверждать, что Шерман прибегает к автопортрету в создании этих картин, корректнее будет сказать, что она использует себя в роли модели, манекена или безликого актера в данной задаче. Автопортрет отражает личность художница, в фильмах без названия Синди Шерман отказывается от себя. Такая подача заставляет наблюдающего отойти от изучения ее персоналии, и поднимает на поверхность проблему о социальных шаблонах, которые воздействуют на формирование представлений о наигранной женственности.

Когда зритель становится другим, он начинает интерпретировать саму Шерман, как желаемого глазу персонажа. Каждая фигура в серии становится проекцией восприятия смотрящего и теряет какую-либо схожесть с реальной личностей. В работу вступает воображение и ассоциативный ряд выращенный на благодатной почве массовой культуры.

Не раскрывая внутренний мир персонажей, Шерман усиливает напряженность между субъективностью и объективностью. Кадры из «фильма без названия» не только работает с взглядом зрителя и камера, но иногда создают ощущение присутствия постороннего в сцене, как в «Untitled Film Still #1/10/14».

В основе фотографий Шерман лежит перформанс. Она лишь позволяет зрителю подглядывать за ее игрой. Таким образом, серия представляет собой не отдельные кадры из фильмов, а скорее реконструкции, направленные на привлечение внимания и стимулирования желания смешанного с ностальгией у зрителя, как в рекламе с нарочито объективизированным изображением женщин.