Визуальная психология немецкого экспрессионизма

Цель данного визуального исследования: изучить на примерах конкретных кинокартин: как кинематографические и художественные приемы воссоздают в кадре и отражают внутреннюю психологию персонажей.

Рубрикация — Концепция исследования — Визуальный язык экспрессионизма — Психологический портрет персонажа через визуальные приемы — Вывод — Источники

Специалисты и исследователи немецкого кинематографа, такие как Зигфрид Кракауэр и Лотта Эйснер, проводят параллели с социально-психологическим контекстом послевоенного общества Германии начала 20 века и как это повлияло на визуальный язык и содержание кинокартин. Помимо этого, столь экспрессивные, яркие приемы были вызваны ограниченностью немого кино, и стали одним из главных способов для выражения не только общего настроения картины, но и внутренней психологии персонажей.

Послевоенное немецкое общество, находящееся в экономическом и политическом кризисе, переживающее глубокие социальные изменения, было вынуждено отказаться от реалистического движения и обратиться к экспрессионизму, что отражается в немецком искусстве того времени в живописи, кинематографе и театре. Экспрессионизм позволил художникам того времени выразить и проанализировать, через деформированное и яркое изображение действительности, происходящие в обществе перемены, как в подсознании так и на поверхности.

Основными характеристиками немецкого экспрессионизма в кинематографе стали: плоские, геометрические, театральные деокрации, которые не только демонстрируют сюрреалистичность происходящего, но очень часто становятся отражением внутренних переживаний персонажей, транслируя зрителю их страхи, а иногда безумие. Гиперболизированная игра актеров, также свойственная стилю, подчеркивает театрализованность картин, что усиливает образы персонажей и дает дополнительную эмоциональную нагрузку.

Экспрессионизм демонстрирует нам, что весь кадр (мизонсцена), от декораций, до актера, несет в себе эмоциональный смысл, раскрывая внутренний мир персонажа.

Одним из главных визуальных приемов является ломаная архитектура. Она создает общее ощущение сюрреалистичности происходящего. Также во многих картинах присутствуют нереалистичные перспективы. Особено, этот прием хорошо используется в картине «Кабинет доктора Калигари» (Роберт Вине, 1919). Извилистые, узкие улицы, угловатые стены домов, пространство кажется плоским, но при этом очень запутанным, как суждения самого Франца (Фридрих Фехер). Архитектура становится метафорой его запутанного сознания, в котором невозможно отличить воображаемое от реальности.

Также создается впечатление, что пространство как будто давит на главного героя, создает ощущение замкнутости и неизбежности его безумия.

Игра со светом и тенью, еще один визуальный прием, который часто используется в кино экспрессионизма. Тень, становится символом самого главного страха персонажа. Как, например, в фильме «Кабинет доктора Калигари», убийство Алана (Ханс Генрих фон Твардовски) зритель видит только по отражающимся теням на стене, что добавляет элемент хоррора в картину. Также в картине «Носферату. Симфония ужаса» (Фридрих В. Мурнау, 1922), когда граф Орлок (Макс Шрек) приходит к Элен (Грета Шрёдер), первое, что она видит — это его устрашающая тень. Таким образом, тень из художественного приема становится символом зла и смерти.

Гепирболизировнная актерская игра и пластика тела, также становятся инструментом в передаче эмоциональной характеристики персонажей. Следовательно, движения становятся языком психического напряжения, часто демонстрируя, страх персонажей перед злом (как в Носферату) или его характерные черты. Например в картине «Голем, как он пришел в мир» (Пауль Вегенер, 1920), ломаная моторика, застывшие позы и скованность в передвижении Голема (Пауль Вегенер), показывают, что он не человек, а ожившая статуя. В этих картинах режиссеры используют крупный план, для демонстрации переживаемой эмоции персонажей, что часто происходит во время самых напряженных моментах в сюжете.