Аньес Варда

1. Концепция

2. «Кинописьмо»

3. Интермедиальность 3.1. Литература 3.2. Фотография

4. Кинематограф эмпатии 4.1. Сокращение дистанции 4.2. Телесность 4.3. Анималистический код: кошка

5. Эстетика рукотворности 5.1. Съёмка и монтаж 5.2. Фактурность и материальность

6. Заключение

7. Источники изображений и библиография

Стрижка «боб-каре» (coupe au bol), камера в руках, проницательный мягкий взгляд.

Бабушка «новой волны», режиссёр-новатор, феминистка и гуманистка. Аньес Варда (1928–2019), чью творческую идентичность трудно уместить в рамки одной конкретной специализации, снимала очень разное кино: от полнометражных игровых драм до глубоко личных цифровых киноэссе и остросоциальных короткометражных репортажей.

Говоря об Аньес Варда, более чем уместно использовать понятия «автор-творец» и «жизнетворчество» [1]. Жизнь была для неё материалом для кино, а кино — формой проживания жизни.

За более чем пятидесятилетнюю художественную практику Варда выработала свой особенный киноязык, рассмотрение которого в рамках изучения европейского кино второй половины XX — начала XXI веков представляется концептуально значимым для понимания авторского кинематографа как явления.

Более того, актуальность работы усиливается некоторой историко-культурной асимметрией: в массовом сознании фигура Аньес Варда до сих пор остается в тени её коллег-мужчин по французской Новой волне (Жан-Люка Годара, Франсуа Трюффо или Клода Шаброля).

Настоящее исследование призвано преодолеть этот дисбаланс, утверждая кинематограф Варда не как дополнение к «мужскому» канону Новой волны, а как суверенный художественный феномен.

Теоретико-методологическую основу исследования формирует комплекс источников, отобранных по принципу их концептуальной релевантности.

Отбор текстовых источников производился с опорой на профильные академические монографии, статьи в ведущих периодических изданиях («Сеанс», «Искусство кино»), материалы современных киноведческих исследований (лекционные курсы А. Мазурова), а также интервью самой Аньес Варда.

Ввиду обширности фильмографии Аньес Варда, исследование не претендует на панорамный охват всех кинокартин. Применяется метод репрезентативной выборки: для анализа выбраны ключевые кинокартины, представляющие разные периоды её жизнетворчества и наглядно иллюстрирующие рассматриваемые особенности стиля.

Исследование состоит из введения (концепции), четырёх теоретико-аналитических разделов и заключения. Логика деления на разделы обусловлена комплексным характером исследования и стремлением к последовательной деконструкции киностиля Аньес Варда. Мысль движется от формирования общей теоретической базы к анализу конкретных доминант киноязыка режиссёра.

Раздел «Кинописьмо» посвящён краткому пояснению концепта cinécriture: это позволяет эксплицировать специфику режиссерского мышления Варда и её понимание природы кинематографического процесса.

Следующий раздел исследует истоки стиля Варда, его интермедиальную природу: связь филологического, фотографического, искусствоведческого бэкграундов с киноязыком.

Разделы «Кинематограф эмпатии» и «Эстетика рукотворности» посвящены разбору режиссёрских принципов, повторяющихся образов, технических приёмов.

В заключении исследования приводятся тезисные теоретические выводы, обобщающие и систематизирующие стилистические особенности киноязыка Аньес Варда.

Аньес Варда традиционно часто причисляется к Левому берегу французской «новой волны», однако её художественная практика выходит за рамки манифестов и группировок:

«Я с Новой волной себя не связываю, я вообще не представляю никакое движение, только себя саму».

— Аньес Варда

Свой метод создания фильмов Аньес Варда определяла концептом cinécriture (буквально — «кинописьмо»)[3].

В рамках этого подхода ликвидируется диктатура сценария, и фильм создается («пишется») как единое, неделимое произведение, в котором операторская работа, звук, монтаж и т. д. не просто иллюстрируют готовую историю, а сами по себе становятся языком повествования.

Такой взгляд на природу кино как на свободное «письмо» закономерно размывает границы самого экранного медиа: режиссёр перестаёт ограничиваться кинематографическими инструментами, привлекая опыт из других сфер искусства.

Аньес Варда уникальна тем, что пришла в кинематограф не «из кино». Как отмечает Андрей Плахов, «она не относилась к породе синефилов (…), её темперамент был другим, более спонтанным"[1].

Действительно, Варда действовала интуитивно, создавая свои первые кинокартины (особенно яркий пример — дебютный фильм «Пуэнт-Курт»). Однако эта интуиция опиралась на мощный гуманитарный фундамент. Феномен её стиля во многом обусловлен интермедиальным бэкграундом — филологическим, искусствоведческим образованием (Сорбонна, Школа Лувра) и работой фотографом.

Понимание междисциплинарного характера её практики позволяет объяснять режиссёрские решения: будь то структура нарратива или построение кадра.

Обратимся к дебютной работе Аньес Варда. Фильм «Пуэнт-Курт» (La Pointe Courte, 1955) был снят вопреки классическим законам кинодраматургии: референсом для него послужил модернистский роман Уильяма Фолкнера «Дикие пальмы», у которого Варда заимствовала идею параллельного нарратива.

Фильм, как следствие, строится на параллельном монтаже двух повествовательных линий: экзистенциального кризиса семейной пары и социально-бытовой хроники повседневной жизни рыбацкой деревни.

Слева — герои любовной линии. Их позы скованны, а «литературные» философские диалоги лишены бытового реализма. Время для них тянется изолированно и меланхолично, подчиняясь законам романного психологизма.

Варда монтирует эти сцены с кадрами сырой, неореалистической фиксации коллективного труда местных рыбаков (пример представлен справа).

Уход от классических моделей повествования находят свое развитие и в её следующей крупной картине — «Клео от 5 до 7» (Cléo de 5 à 7, 1962).

Варда использует романную структуру, внедряя в фильм внутрикадровое деление на главы (Chapitre I, II, III, IV…).

Титры фиксирует точные временные рамки действия, превращая экранное время в аналог книжных страниц.

Подобная нарративная стратегия позволяет концептуализировать категорию времени, сталкивая его объективное, поминутное течение с субъективным, экзистенциальным страхом смерти главной героини в ожидании результатов медицинских анализов.

Если литература вдохновляла характер и структуру нарратива, то профессиональная практика в качестве фотографа предопределяла визуальную специфику кинематографического мышления Аньес Варда.

Ярким примером исследования природы медиа на стыке статики и динамики является кинокартина «Улисс» (Ulysse, 1982).

Фильм строится вокруг деконструкции одной чёрно-белой фотографии, сделанной Варда на каменистом побережье (на снимке — мёртвый козёл, обнажённый мужчина со спины и маленький мальчик).

Варда обращается к метарежиссуре: она физически помещает старый снимок внутрь кадра, сталкивая его с цветной кинематографической реальностью. Фотография используется как инструмент деконструкции исторического времени и памяти, обнажает зазор между моментом фиксации реальности и процессом её последующего осмысления.

Переосмысление фотографии у Варда не ограничивается работой с готовыми снимками — законы по-особенному скомпонованного кадра закладываются ею уже в ранних работах.

Особенно примечательны кадры диалога в фильме «Пуэнт-Курт».

Лица героев решены в контрастных профилях, физически перекрывающих друг друга.

Варда сознательно превращает экран в почти двухмерный коллаж. Пространство уплощается, а лицо уподобляется абстрактной форме.

Такой приём остраняет бытовую реальность вокруг героев и визуализирует внутреннюю дистанцию между ними (их взгляды не встречаются в пространстве кадра).

Фотографическое мышление транслируется не только на персонажей, но и на организацию внешней среды фильма. Варда активно работает с эстетикой статичного кадра.

Пространство организуется по законам фотоснимка. Варда останавливает привычный киновременной поток, заставляя зрителя вглядываться (и любоваться) композицией.

Эта фотографическая эстетика выстраивается в чёрно-белом фильме за счет определённого набора визуальных инструментов, среди которых ключевыми становятся контрастная светотень, работа с ритмами и перспективой, внутреннее кадрирование (использование элементов декора, дверей, перекрытий как дополнительных рамок внутри кинокадра).

Фотографический бэкграунд Аньес Варда закономерно эволюционирует в сторону инсталляционности.

Так, например, на представленных выше кадрах квартира Клео лишается привычной бытовой органики, превращаясь в набор натюрмортом. Каждый статичный кадр здесь организован как самостоятельный арт-объект.

Важным и часто используемым предметом-образом у Варда становится зеркало.

Зеркала работают как инструмент усложнения экранного пространства, они ломают перспективу и создают оптические лабиринты.