Рубрикатор визуального исследования:
I. концепция
II. главы: ii.i. среда вокруг тела здания: браунфилды, или оживление тела ii.ii. тело здания: архитектура, или модификация тела
промышленная архитектура →… жилая архитектура →… культовая архитектура →…
ii.iii. власть тела здания: когда «память места» оказывается сильнее
III. выводы
IV. библиография
изображение из 3-ей главы: «вмешательство» в стены замка Гельфштын элементами из кортеновской стали и МАФы внутреннего двора, Тын-над-Бечвой, Чехия, 2020 год, проект бюро «Atelier-r»
Понимание архитектуры как искусства для среды обитания человека
Ещё со времён античного римского архитектора Витрувия (I в до н. э.) архитектура мыслилась как среда, созданная человеком и для человека. Знаменитое триединство «польза — прочность — красота» (лат. «Utilitas — Firmitas — Venustas»), сформированное Витрувием, отражает субъектоориентированный характер архитектурной среды, который соединяет в себе эргономику (польза), технические характеристики (прочность) и эстетику (красота), критерии которых определяет человек. Сомасштабность проектируемой среды человеку — сомасштабность не только пропорционально, но и эмоционально, на уровне бессознательного восприятия — основополагающее свойство архитектуры.
Как и любое искусство, архитектура изменяется с течением времени, потому что изменяются потребности и ресурсы человека. Об этом пишет Ричард Сеннет в книге «Плоть и камень: тело и город в западной цивилизации», анализируя архитектуру древних греков, которая была формальным выражением внутренней свободы афинских граждан: «выставляя тело напоказ, афинянин подчёркивал свой статус свободного гражданина», и это мировоззренческое «стремление к демонстрации, обнажению и раскрытию наложило отпечаток на афинскую архитектуру» [7, 33]. В качестве примера можно рассмотреть афинский Храм Парфенон, который, подобно телу афинских граждан, незащищённо располагался на Акрополе, как бы возвышаясь над пространством жизни людей и открывая себя «взглядам из любой точки раскинувшегося внизу города» [7, 33]. Посредством архитектуры жители Древних Афин выражали своё представление о внешнем мире и устройстве мира внутри человека.
изображение из 3-ей главы: обновлённый интерьер руин замка Гельфштын с перекрытием светопрозрачной кровлей, Тын-над-Бечвой, Чехия 2020 год, проект бюро «Atelier-r»
Проходили века, менялись потребности и взгляды человека на мир — и античные представления о «телесном жаре», главенствующие в Афинах, сменились индивидуалистским подходом к человеку как к Homo economicus Адама Смита — человеку, находящемуся в постоянном движении, в постоянном стремлении, что Р. Сеннет связывает с выходом в свет в 1628-м году книги Уильяма Гарвея «De motu cordis» («О движении сердца»). Открытия Гарвея повлияли на архитектурный облик среды: «они [градостроители эпохи Просвещения] стремились сделать город местом, где люди могут свободно передвигаться и дышать полной грудью; их идеалом был город артерий и вен, по которым жители свободно текли бы подобно здоровым кровяным тельцам» [7, 312-313]. Таким образом, любой медиум в искусстве, любое формальное проявление искусства в каждую эпоху — это выражение внутренних убеждений и потребностей человека.
Можно было бы сказать, что человек императивен в отношении искусства, в особенности в отношении архитектуры, которая буквально является средой его обитания, однако отношения между искусством и человеком всегда были двусторонним актом коммуникации.
С одной стороны, нынешние тенденции в проектировании отвечают ценностям современного человека: гуманизм и социальноориентированность архитектуры, забота о здоровье и окружающей среде и «устойчивая» архитектура, экономическая рациональность и осознанное обращение с ресурсами для проектирования. Здесь следует упомянуть, например, 17 целей ООН в области устойчивого развития, где окружающая человека и им же созданная среда может мыслиться универсальным средством достижения каждой из целей. С другой стороны, тенденции проектирования в современном мире выявляют осознаваемое влияние среды на человека. Здесь можно вспомнить современные подходы к проектированию, например, образовательной среды — так называемый «средовой подход» в воспитании детей. Сейчас в научном дискурсе осмысляется и разрабатывается подход к проектированию «детских пространств», определяющим для которого является понимание различий между детским и взрослым восприятием среды. «Можно сказать, что взрослые воспринимают пространство в большей степени через форму <…>, в то время как для детей определяющей является именно функция» [19, 1].
изображение из 3-ей главы: главный атриум проекта адаптивного повторного использования приходского дома церкви Сан-Климент-ин-Навес, Навес, Испания, 2015 год, проект бюро «OAB»
В этой же статье отмечается, что «взрослое проектирование» (когда пространство придумывают взрослые люди) мест, предназначенных для детей, не учитывает когнитивные особенности детей, в связи с чем у них «не развивается чувство привязанности к месту» и, как итог, «дети чувствуют скуку и не хотят ходить в школу или чувствуют страх при посещении больниц» и испытывают проблемы с социализацией [19, 1].
Таким образом, среда влияет на человека в той же степени, в которой он влияет на среду при её проектировании.
В XXI веке из-за отсутствия «большого стиля» в архитектуре, которые существовали в рамках парадигмы искусства с XII по XX век (от романики до модерна), современные архитекторы получают больше свободы с точки зрения формального проектирования, но это не делает их свободнее в глобальном смысле. Сейчас происходит переосмысление на всех этапах проектирования — от более рационального использования ресурсов и неосвоенных территорий, которых становится всё меньше, до учёта потребностей и особенностей гораздо большего числа социальных групп. Архитектура стремится к гуманности и свободе, но это накладывает на архитектора большее количество ответственности и ставит его в ситуацию постоянного анализа и ориентирования в поле деталей, которые необходимо учесть. Современное проектирование среды ставит перед человеком новые задачи, для которых нужно разработать новые пути решения. Личная и социальная ответственность архитектора во многом переходит с рационального уровня на эмпирический.
Адаптивное повторное использование как отклик на современные запросы в проектировании среды
Адаптивное повторное использование, или adaptive reuse — один из подходов к проектированию предметно-пространственной среды, который позволяет учесть современные потребности и уже существующий контекст, продиктованный историей.
В статье Жаклин Аманды «Sustainable Ephemeral: Temporary Spaces with Lasting Impact» анализу подвергается сам феномен архитектуры, где «увековечение — неотъемлемый атрибут архитектуры как искусства» [3, 78]:
«На протяжении всей истории архитекторы были озабочены вопросами постоянства и монументальности, стремясь создать и сохранить смысл в зданиях и ритуалах, окружающих их. Такое отношение можно встретить по всему миру, хотя оно проявляется по-разному. <…> Хотя архитектура традиционно стремится к постоянству и сохранению культуры в построенной форме, современная архитектурная практика находится в постоянном конфликте в эпоху, когда технический прогресс и перемены неизбежны» [11, 8].
И правда: монументальные мегалиты и кромлехи, античные храмы, средневековые базилики, храмы-ротонды эпохи Возрождения, дворцы эпох Барокко и Рококо, парки Классицизма — все они были монументальны по своей сути и стремились если не создать, то сохранить культурную традицию. С наступлением индустриальной революции, технологического прогресса стили в искусстве стали в большей мере адаптироваться под современность — можно вспомнить, например, модерн в широком смысле этого термина, когда определяющими формообразующими факторами стали отказ от историзма и возможности современных технологий. Однако и в ХХ веке идея «вечной архитектуры» находила пути выражения — например, в постройках времён сталинского ампира в СССР. Монументальность в архитектуре всегда была аллюзией стойкости и силы — веры, духа или власти.
«Архитектура древнего Западного мира демонстрирует стремление человечества к бессмертию и благочестию посредством монументальных зданий, стремящихся к совершенству. <…> Однако в век стремительного технического прогресса спроектированные объекты и здания быстро устаревают, и, по сути, наша культура стала одноразовой» [11, 8].
Это приводит к появлению такого феномена, как «запланированное старение», или planned obsolescence предметно-пространственной среды [11, 11]. Как итог, здания необходимо обновлять и подстраивать под современные нужды (как с моральной, так и с технической точек зрения). Архитектура, уже созданная и утратившая своё первостепенное функциональное значение, стремится к адаптации и вовлечённости в современный культурный код, чтобы оставаться актуальной, при этом не теряя своей аутентичности. Подобный парадокс и помогает решить подход адаптивного повторного использования. Концепт адаптивного повторного использования, или АПИ, как термин будет упоминаться в дальнейшем, вторит идее экономики замкнутого цикла, когда отработанные элементы одной системы становятся сырьём в другой [12]. АПИ позволяет вернуть полезность морально и конструктивно устаревшим объектам, при этом сохранив как ресурсы, так и культурную значимость. В сочетании новая и старая архитектура обеспечивают соответствие аутентичного объекта со своей историей требованиям современности, при этом «оживляя» его и возвращая актуальность [13].
«Хотя здания использовались повторно на протяжении всей истории, новые архитектурные решения рассматриваются как творческий способ вдохнуть новую жизнь в существующий исторический контекст, одновременно придавая ему экономическую и социальную ценность. Сочетание новой и старой архитектуры обеспечивает сохранение аутентичного характера при одновременном обеспечении соответствующего нового использования. Такое новое использование в конечном итоге дополняет историческую структуру здания и застроенную территорию в целом» [13, 1].
изображение из 1-й главы: сохранение промышленной атмосферы в проекте адаптивного повторного использования набережной Миншенг, Шанхай, Китай, 2018 год, архитектурное бюро «Liu Yuyang Architects»
С точки зрения терминологии у «адаптивного повторного использования» существует многочисленное количество синонимов и вариаций как в русской, так и в зарубежной литературе. Д. Ким приводит анализ синонимического ряда в англоязычной литературе, который представлен с переводом на русский язык для ознакомления ниже [14, 11-12]:
В данном визуальном исследовании под термином «адаптивное повторное использование» будут подразумеваться проекты, в рамках которых новое строительство осуществляется на базе существующего (объекта или среды) и в результате которого новый проект вступает в некоторые отношения с существующим, которому при этом назначается новая функция, отличная от первоначальной. Например, проектом адаптивного повторного использования будет считаться реконструкция фабричных корпусов с их объединением стеклянным атриумом с целью строительства элитного жилого комплекса, но не будет считаться реконструкция маяка с целью снова ввести его в эксплуатацию с той же функцией.
Определяющими аспектами являются: а) появление нового архитектурного объекта в некоторых отношениях со старым, уже существующим; б) изменение функции существующего архитектурного объекта.
Несмотря на то что проекты адаптивного повторного использования стали теоретизироваться и осмысляться в научной литературе только в XXI веке, прецеденты существовали в истории искусства и ранее. Одним из программных проектов можно считать реконструкцию Музея Кастельвеккио (итал. Museo Civico di Castelvecchio) в Вероне (1958–1974 гг.) по проекту Карло Скарпы. В своих работах по реконструкции исторических зданий Скарпа старался соблюсти баланс между 1) своей интерпретацией истории здания, 2) исторической значимостью современной архитектуры, 3) требованиями современности [18, 444]. Архитектор отказался от подхода предыдущего реконструктора Фердинандо Фориати под руководством директора музея Антонио Авены, которые в 1923–1926 гг. в китчевой форме постарались воссоздать облик Кастельвеккио. Авена и Фориати реконструировали средневековые башни, снесённые в 1799-м году армией Наполеона за неповиновение горожан, и казармы, которые появились в Кастельвеккио в 1797-м году, во времена наполеоновской оккупации региона Венето. Кроме того, они заменили несколько проемов в Кастельвеккио готическими дверями и окнами из местного палаццо.
слева: вид Кастельвеккио (ю/в) до реконструкции Авены в 1923-26 гг.; по центру: вид на двор (с/в) с казармой, оставленной военными, в наполеоновском стиле, ХХ в; справа: фасад внутреннего двора (с/з) с существующей наполеоновской лестницей на заднем плане, XX в.
В 1957-м Скарпа был приглашен на должность нового архитектора по реконструкции Кастельвеккио: он предложил снести лестницу и казармы, построенные во времена Наполеона и реконструированные Фориати, изучил ров, который был обнаружен во время сноса, перестроил благоустройство и галерею на 1-м этаже и постарался усилить исторический флёр Кастельвеккио, интегрировав в стены из кирпича железобетонные конструкции, таким образом создав актуальное и сейчас выставочное пространство.