Некроавангард: советский кинематограф 1920-30х в фильмах Евгения Юфита

В основе исследования лежит изучение пересечений между авангардным кинематографом 1920—30х и андеграундным некрокино 1980—90-х годов. Выбранные направления становятся знаком рождения и смерти экспериментального советского кино, однако, эти две полярности, несмотря на историческую дистанцию между ними, обнаруживают в себе сходные черты. Авангард и некрореализм связывает контекст их возникновения и характер их художественного подхода. Оба направления появляются и развиваются в момент политической нестабильности, разрушения привычной реальности. Так, авангард оказывается неразрывно связан с революцией, свержением монархии и гражданской войной. В этой ситуации предельно важным становится поиск новых методов, радикальное переосмысление традиционной системы ценностей. Их искусство основывается на переворачивании устоявшихся представлений о «высокой» и «низкой» культуре, парадоксальном сочетании противоположных элементов. Важными здесь оказываются народная, смеховая и карнавальная культура, эпатаж и эксперимент, интерес к вещественности, характеру самой жизни.

Некрореализм развивается в подобной парадигме. Он возникает в период застоя, постепенного умирания коммунистического режима, «когда главным событием в стране стали „гонки на лафетах“» (Туркина, 2011, 6). Некрореалисты фиксируют элементы разложения советского мифа и обращаются к табуированным темам. Это направление начинается со спонтанной некропрактики — постановочных драк, формально напоминающих эпатажные прото перформансы футуристов и ОБЭРИУтов. Одними из центральных для некрокино приемов ставятся использование пародийной, смеховой интонации, эксцентричность, смешивание по определению несовместимых оппозиций. Таким образом, наблюдается пересечение методов и подходов авангардистов и некрореалистов. Это довольно типичная для 1980х ситуация. Советские неофициальные художники часто обращались к опытам начала века, использовали их в качестве ориентира в личной художественной практике.

В некрореализме тенденция преемственности по отношению к авангарду выражается в интересе режиссеров к экспериментам Дзиги Вертова «ввиду его свободного монтажа, импровизации, свободе ассоциаций между кадрами» и «черному юмору и абсурду» (Мазин, 1998, 91) Котэ Микаберидзе. Поэтому в основе моего исследования лежит изучение пересечений между творчеством Юфита (как одного из ведущих представителей некрореализма) и хрестоматийными фильмами режиссеров киноавангарда — Кулешова, Эйзенштейна, Вертова, Довженко и Микаберидзе. В анализе я опиралась на работы Евгения Марголита, Виктора Мазина и Олеси Туркиной, Сергея Добротворского, манифесты Дзиги Вертова.

В основе структуры исследования лежат ключевые аспекты преемственности Юфита по отношению к киноавангарду. Сначала я рассматриваю содержательные пересечения — характер и специфику изображения человека («сон и смерть», «насилие», «телесность», «эмоциональная эксцентрика»), реального пространства (природа, «поэзия машины»). Затем обращаюсь к формальным приемам (использование документальной хроники, текста, ракурса и крупного плана).

В авангарде смерть становится символом инициации, перехода в новое социальное качество. Построение нового мира невозможно без разрушения старого. Мотив смерти героя оказывается неизбежен. Отсюда «жестокий натурализм сцен насилия в советском кино 20-х» (Марголит, 2021, 154). В некрореализме мотив смерти вынесен в заглавие направления, он предопределяет «эстетическую парадигму» (Мазин, 1998) некрореапрезентации. Ключевым здесь оказывается пограничное состояние, его амбивалентный характер. Однако некрокино не изображает смерь буквально, у Юфита «живой — метафорически мертв, в то время как буквально мертвый — метафорически жив» (Мазин, 1998, 34). Поэтому в этом пункте я рассматриваю не только смерть но и сон, как два состояния, характеризируемые как переходные.

Для некрокино и авангарда важным элементом оказывается эксцентрика и эмоциональная экспрессивность. В первом она становится знаком жизни, «человеческой активности» (Мазин, 1998). Во втором — «„Эксцентризм — это борьба с привычностью жизни, отказ в ее традиционном восприятии и подаче“, — формулирует в те годы Виктор Шкловский (цит. по: [Недоброво 1928, с. 6])» (Марголит, 2021).