РУБРИКАТОР
1. Концепция 2. Арте повера 3. Йозеф Бойс 4. Земельное искусство 5. Заключение
КОНЦЕПЦИЯ
В 60-х годах, израненный тиранией и войнами, мир стремился создать иллюзию благополучия. Однако новый виток потрясений не заставил себя долго ждать: «холодная война» порождала в умах людей сомнения в завтрашнем дне. Наращивание военного потенциала, конфликты в Карибском море и идеологическая борьба между социалистическим и капиталистическим лагерями — вот сжатый контекст этой эпохи.
В это смутное время как дерево на пепелище Хиросимы прорастает постмодерн. Его ветви широко расползаются, но корень остается единым — это реминисценция по былому. Некоторые исследуют контексты, в то время как другие превращают арт-практику в возвращение к далекому или менее далекому прошлому, стремясь осмыслить себя в сегодняшнем мире.
Некоторые художники постмодерна выбирают природные материалы в качестве основных, несмотря на стремительное развитие технологий (впервые применяется GPS, зарождается интернет). Однако художники, упомянутые в этом исследовании, не следуют за прогрессом, а строят свой контекст вразрез с новыми веяниями, порой критикуя их и вскрывая энтропию современного общества.
Такую оптику настраивали представители арте-повера (Яннис Куннелис и Джузеппе Пеноне), а также Йозеф Бойс и те, кто работал в рамках земельного искусства (Роберт Смитсон и Уолтер Де Мария).
«Дыхание листьев», Джузеппе Пеноне 1979
АРТЕ ПОВЕРА
«Арте повера — это, по сути, особый взгляд на мир. Для него первоочередное значение имеют вопросы о том, что есть произведение искусства и что делает жизнь осмысленной. А произведение искусства — это, разумеется, вовсе не мертвый кусок материала», — писала куратор Каролин Христов-Бакарджиев.
Движение бедного искусства оформилось в 1967 году — тогда Джермано Челант впервые использовал этот термин, объединяющий арт-практику целой группы итальянских художников. Пистолетто, Кунеллис, Пеноне и другие представители течения исследовали энергию жизни, наделяли поэтикой обыденность и противостояли техническому прогрессу.
Арте повера во многом возникло как реакция на общественные волнения 60-х годов в Европе.
«Волна», Марио Чероли 1992
Часто художники арте повера обращались именно к природным материалам, создавая инсталляции из древесины, угля, листьев, воска. Это подчеркивало бинарность их взгляда, в рамках которого индустриализация встает в противоборство с природным началом, а капитализм пытается задушить искусство, сделав его исключительно коммерческим.
Без названия, Яннис Кунеллис 1969
Используя неэлитарные материалы (холщовые мешки, двери, вешалки для одежды и т. д.), работая с животными (птицами, лошадьми), а также активно включая в свою арт-практику уголь, специи и землю, Яннис Кунеллис побуждал к радикальному пересмотру выставочного пространства, подчеркивал дихотомию истинного природного начала и замутненного потребительской лихорадкой общества.
В «естественных объектах» Кунеллиса привлекала возможность использовать сенсорные и тактильные характеристики материалов.
Безымянная инсталляция 1969 года состоит из мешков с углем, кофейными зернами и специями. Это воплощение средиземноморских корней Кунеллиса, фрагмент воспоминания о родном портовом городе неподалеку от Афин.
Расположение мешков в галерее создает новый художественный контекст — цвет и запах содержимого мешков придают пространству белого куба особую поэтику.
Посетители первой персональной выставки Кунеллиса, на которой была представлена инсталляция, могли брать зерна и рассыпать их по галерее.
Без названия, Яннис Кунеллис 1993
«Искусство Кунеллиса — о том, что прошлое никогда не бывает мертвым, а понятия — отвлеченным», — отмечала Ирина Кулик. Действительно, с помощью весьма прозаичных джутовых мешков доверху наполненных углем, Кунеллис исследовал отголоски репрессивного политического прошлого, размышлял над категориями «товара», «продукта», «труда» и над социальными перипетиями.
«Повторяя лес», Джузеппе Пеноне (1969-1991)
«Дерево для меня не мотив, а живое существо, у которого есть форма и структура. Я много думаю о технологиях и о том, как быстро происходят изменения. Технологии не стабильны, не перманентны. А мрамор, камень, дерево — все это вечные материалы. Они есть сегодня, они были раньше и будут в будущем», — говорил сам Пеноне.
Главным медиумом в творчестве Пеноне стала древесина. В этом материале его, как и Кунеллиса, привлекает возможность тактильного и ароматического восприятия. На персональных выставках Пеноне всегда густо пахнет смолой и древесиной.
Впервые Пеноне занялся деревом в 1969 году. Первыми подопытными материалами для него стали деревья из леса в Гарессио — места, где родился художник.
Срезая ветки и макушки со стволов, художник обнажает деревья, делая из них скульптурные «скелеты». Они, в парадигме Пеноне, обретают около сказочные коннотации, становясь похожими то на ощетинившихся зверей, то на человеческие фигуры.
Художник работал не только с каркасом деревьев, но и с листьями, насыпая их прямо на пол галерей. Так Пеноне затрагивает темы жизни, угасания, истины и красоты природных форм.
«Деревянные скульптуры», Джузеппе Пеноне, 1991
В своих более поздних работах Пеноне исследовал возможности древесины. Так в серии скульптур «Скрытая жизнь» художник демонстрирует парадоксальность своего подхода — он насилует многолетний кедр, рубит его (так, как это делают люди, вторгаясь в существование природы для удовлетворения собственных нужд), но одновременно и сопереживает ему — он дает новой жизни прорасти внутри старой, израненной.
«Скрытая жизнь», Джузеппе Пеноне 2011
Похожего нарратива, как у Кунеллиса и Пеноне, придерживались и другие представители арте повера. Например, Пьер Паоло Кальцолари и Джованни Ансельмо. Используя камни, овощи и другие природные и бытовые материалы, они исследовали пространственные и смысловые связи всего живого на земле.
Il!mio!letto così come deve essere Пьер Паоло Кальцолари 1968 и «Без названия», Джованни Ансельмо 1968
ЙОЗЕФ БОЙС
Йозеф Бойс с зайцем, год неизвестен
Всем своим существованием (жизненным и творческим, что для него было равно) Бойс «призывал к альтернативе», утверждая любого суверенного человека художником, настаивая на стирании границ Запада и Востока, исцеляя рану, нанесенную человеку познанием, с помощью гомеопатических материалов: жира, воска, меда, войлока. Их он отождествлял с человеческой теплотой, а теплоту с любовью.
В бойсовской мифологии природа являет собой высшие силы, к которым он старается приблизиться посредством художественного языка.
Его топосами становятся легенда о крушении самолета под Крымом и татары-целители, Христос как изобретатель паровой машины, древнеегипетская концепция загробной жизни.
Контекстуальные переплетения делают миф Бойса универсальным языком, становятся экспериментом по обретению свободы. Ритуаликой и художественным шаманизмом он пытается исцелить «западного человека» от материализма и от болезненной веры в свое превосходство.
Спасение от пагубных привычек западной цивилизации Бойс видел в возврате к истинному природному началу, интуиции, которая побеждает логику, животных, которые умнее человека.
«Стая», Йозеф Бойс 1969
«Стул с жиром», Йозеф Бойс 1964
Жир, помещенный на стул в 1964 году, имел форму треугольника — символа перерождения и исцеления в мифотворчестве Бойса. Сам же материал служит прообразом, метафорической зарисовкой человеческого тела, которое постепенно трансформируется под давлением времени и температур, стекает к ножкам стула, испаряется. В 1985 году последняя капля жира растаяла. Спустя год растаял и сам Бойс.
«Медовый насос», Йозеф Бойс 1977
Еще одним объектом обожания для Бойса был мед. Его он воспринимал как суть мышления и поток энергии. Любовную оду этому природному материалу он исполнил в рамках инсталляции «Медовый насос» (1977). Тогда Бойс в здании в Касселе, которое было временным пристанищем для его университета, установил огромный насос, через который по прозрачным трубам сквозь 2 этажа качалось 150 кг меда. В течение 100 следующих после установки насоса дней Бойс читал лекции, тем самым входя в слияние с энергией меда.